QUEER-DADá

Monica Bonvicini (Venecia, Italia 1965)

2009-08-14T01:40:00.000-07:00

Desde hace poco más de una década la artista italiana Monica Bonvicini, con residencia en Berlín, se ha destacado por explorar el vínculo del “poder” con la arquitectura y el género –ejemplo de esto son sus piezas Built for Crime o What does your wife/girlfriend think of your rough and dry hands?– Bonvicini analiza el modo en que la arquitectura, a lo largo de la historia de Occidente, ha construido un discurso –o mitología– principalmente falocéntrico que ha determinado la configuración tanto de la identidad sexual como de género. Su análisis señala tajantemente la distinción de la arquitectura como una actividad masculina que ha perdurado por siglos y que ha excluído, salvo por contados ejemplos en la actualidad, a las mujeres como partícipes activos. Sobre este aspecto resulta inevitable recurrir a los ya tan explorados cuestionamientos sobre el poder que varios filósofos –a lo largo del siglo XX– han emprendido y que en su examinación han sido testigos del proceso de metamorfósis y deslocalización que aquél ha sufrido. Lo que resulta contundente es que el poder se ejerce en todo momento y espacio, y todos somos partícipes. Por ejemplo, su pieza Don’t miss a Sec. –un cuarto de baño cuyas paredes son vidrios transparentes construido en medio de una avenida muy transitada, el cual se presentó en la feria de arte de Basilea, Suiza en 2004– pone en práctica una operación en la que el espectador juega un doble papel –ya sea como voyeur o exhibicionista, sea hombre o mujer– y se involucra en los extremos que el poder teje para llevar al absurdo los límites de lo privado y lo público.

Built For Crime

A diferencia del activismo político de las llamadas minorías sexuales de los años sesenta y setenta, cuya lucha se basaba en la equidad y su reconocimiento como ciudadanos –en tanto sujeto jurídico con obligaciones y derechos–, el trabajo de Monica Bonvicini se ha caracterizado por una amarga mezcla de agresividad e ironía que desmitifica, en primer lugar, el rol de la masculinidad en las sociedades de las postrimerías del siglo XX y los inicios del XXI, al mismo tiempo que se aleja de las posturas feministas esencialistas que usaban el cuerpo como base de toda acción. Lejos de que la masculinidad sea considerada como un arquetipo de la actualidad –es decir, como un modelo ideal– Bonvicini trabaja con el estereotipo y el lugar común que han hecho de esta llamada masculinidad una mercancía más o fetiche dentro de las sociedades de consumo. La elección de los materiales no es por demás casual, en su mayoría de origen industrial –como vidrio, metal o piel–, inexorablemente aluden a cierto tipo de actividades realizadas, en su mayoría, por hombres. Sin embargo, Bonvicini desmonta con ellos el escenario que se ha formado alrededor de esta supuesta masculinidad como sinónimo de fortaleza, virilidad o carácter para mapear los usos y relaciones de poder que tejen toda una red de jerarquías en los lugares de construcción. El trabajo de esta artista difícilmente opera en los términos de un feminismo activista, en todo caso se le podría denominar como un posfeminismo cuya equiparación con la hegemonía del falocentrismo no está demás.

No Erection Without Castration

La pieza que recientemente adquirió la Colección Jumex, No Erection without Castration (2006), formó parte de un gran montaje que se presentó en la Galería Emi Fontana, Milán, y posteriormente en la West of Rome Inc., Los Angeles, en el que se incluyeron distintos dibujos, videos e instalaciones de la artista que dislocaban esta hegemonía de los sexos. El título le da forma a la frase hecha con esmalte negro que se inscribe y escurre sobre la superficie diáfana y frágil del vidrio, éste último se encuentra vulnerado con dos golpes que lo han estrellado. Esta actitud enfatiza el carácter posfeminista de la pieza y la perspectiva desde la que trabaja la artista, cuya operación asedia a la masculinidad del nuevo milenio ya sea para cuestionarla o para emularla, pero que en cualquier caso intenta construir una noción de la diferencia ya no sólo por oposición, es decir, bajo el viejo paradigma binario entre identidad y diferencia.

Referencias:
http://www.westofromeinc.com/gallery/list.php?project=2
http://www.neoaztlan.com/issue-five/art/monica-bonvicini/

© Texto por Marcelino de la Foresta,
Utrecht, Países Bajos, abril de 2009.

En búsqueda de un nuevo "topos" de comunidad

2009-04-15T10:14:00.001-07:00

Tracey Emin

2008-06-30T17:23:00.000-07:00

Tracey Emin, I've got it all

Ni dios, ni amo, ni marido
Pinta anónima callejera

De los primeros síntomas de la globalización fueron aquellos inaugurados por lo que en otro momento he denominado como las zonas del afuera. La otrora lucha de clase entre proletariado y burguesía había mudado –durante los años sesenta y subsecuentes–, precisamente a esas zonas o minorías alienadas cuya voz apenas murmuraba debido a la hegemonía provocada por el falocentrismo colonialista. Lo “personal es político” era la consigna que gritaban estas voces desde la trinchera que las teorías feministas, queer y los respectivos estudios de género habían inaugurado simplemente con la distinción entre género, identidad y sexualidad, así como el develamiento de las formas de violencia y dominación que sólo retardaban la llegada de la equidad.
Si he recurrido a esta pequeña introducción ha sido con el fin de presentar el trabajo de la londinense Tracey Emin, cuya postura dificulta, y en ese mismo sentido cuestiona, el papel del feminismo y la equidad de género quizá por su bagaje cultural. No ha sido sólo por el papel que Emin ha desempeñado en la producción simbólica de Occidente en las postrimerías del siglo XX y principios del XXI, sino por aquel giro neoconservador que, devenido justamente después de la revolución sexual, tiende a oscurecer el papel de la mujer en las sociedades actuales donde predomina el pluralismo cultural, y la relegan a su situación de objeto ya sea de goce, contemplación o de mercancía sexual, que había padecido momentos antes a su liberación. Fuera de la anécdota de la violación, el trabajo de Emin ha sido vinculado irremediablemente con el feminismo. Si se ha hecho este anclaje me parece que ha sido con la intención de cuestionar aquellos paradigmas en los que el feminismo “ñoño” u ortodoxo se vuelve radical y hasta misógino. Es este “sentimiento”, el cual navega entre estas dos posturas, que abre la puerta a una tercera vía, y es la que nos puede aproximar a una posible interpretación sobre la producción de Emin. Por otro lado, el giro neoconservador al que me refiero se caracteriza precisamente por su ambigüedad en el discurso; al referirme a la producción de Emin me será necesario acudir, a veces, a la crudeza del lenguaje “políticamente incorrecto” para evitar los eufemismos que el relativismo cultural y político han procurado con la intención de enrarecer el diálogo.
En general, el trabajo de Tracey Emin se ha caracterizado por abordar una problemática con distintos recursos híbridos de producción simbólica, donde el lenguaje juega un papel fundamental en su discurso –incluidos los títulos, los neones y los apuntes que enmarcan a sus fotografías que la llegan a ubicar en las prácticas neoconceptuales–, aunados los objetos provenientes de la vida cotidiana que ponen en escena el nivel confesionario de su producción. A este primer problema se le puede agregar la respuesta del feminismo ahora de frente a la perspectiva cultural. Una discusión que deja atrás a la retórica del hombre-blanco-occidental y la sustituye por una figura en fuga, difícil de discernir y que depende del contexto regional de los usos y costumbres. En el trabajo de Emin hay una postura “guarra” y descarada que llega a molestar, en todo caso, esta estrategia conceptual, pues deja de ser complaciente, afecta la sensibilidad con la única intención de modificar el status quo. Esta estrategia, confusa por momentos, nos sumerge en una dialéctica entre la víctima y el victimario; la misma que navega de la postura “ñoña” a su versión misógina; la misma que es consecuente en la utilización de distintos recursos técnicos. Me explico a continuación: a simple vista, I’ve got it all (2000) parece una fotografía. Decir que es sólo una foto sería pasar por alto el proceso de desmaterialización que sufrió la producción simbólica a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta; o pasar por alto la tiranía del bagaje cultural y por ende la del lenguaje, su situación de género, raza o clase social. En la imagen, esta Danae posmoderna se cubre el coño con dinero en tal actitud de desparpajo que parece develar el dispositivo entre valor de uso y valor de cambio que engendra la relación genitales-dinero. Si he dicho que el trabajo de Emin nos envuelve en la dinámica entre víctima y victimario ha sido porque en ella la culpa cede el paso a su utilización como mercancía y a su explotación como mecanismo ya no de coerción, sino de producción, en la que nos envuelve como espectadores pasivos-activos a partir de dicho mecanismo. La obra de Emin, por momentos cursi y por momentos violenta, transita entre la felicidad y el dolor; entre el perdón y el olvido; entre la venganza y la justicia o la confesión y el reclamo. Su producción se ubica en los dos lados de la moneda ¿Al mismo tiempo? Especula: a veces el mecanismo tiende a un sólo lado, en otras juega a la víctima y al verdugo, otras simplemente rebasa esta lógica bivalente.
En resumen, el trabajo de Tracey Emin transita de un lugar a otro, de un medio a otro, de una postura a otra, en ese movimiento hacia encuentra su potencial crítico: en esta fuga del género se vuelve trans y pone en duda cualquier categoría paradigmática. La “confusión de los géneros”, retomando una categoría de Jean Baudrillard, identificaría el estado actual de la cultura con la intención de señalar la confusión y la contaminación a la que estamos sometidos en la actualidad, y es justo en ese momento de indistinción que se pueden replantear los principios a partir del cuestionamiento, en otras palabras: el enfrentamiento cuasi violento de la pregunta.

© Texto por Marcelino de la Foresta,
México, DF, marzo de 2008.

Gregory Crewdson

2007-12-18T09:29:00.001-08:00

La Revolucion entre las sabanas

2007-11-30T06:38:00.000-08:00

Understanding Media Theory

2007-11-30T06:37:00.001-08:00

Understanding Media Theory. Language, Image, Sound, Behavior del teórico y biólogo holandés Arjen Mulder parte de las hipótesis inauguradas por Marshall McLuhan a principios del siglo XX traídas a la realidad (o quizá deba decir, a la virtualidad) actual.
El libro se divide en tres capítulos. El primero versa sobre una Teoría General de los Media, el segundo propone una Teoría Histórica de los Media, y el último abarca una Teoría Práctica de los Media. Además de un amplio ensayo, a manera de prefacio, en el que propone una epistemología de los Media.
Mulder hace una clara diferencia entre Teoría de la Información y Teoría de los Media.

Babel

2007-11-30T06:36:00.000-08:00

Desde hace ya varios años en México la industria cinematográfica se ve asfixiada por una política cultural raquítica. De ser una fuerte industria a mediados del siglo XX ahora ésta se encuentra atada a la liberación de presupuestos institucionales que retrasan los trabajos de producción; menguada también por los tropiezos de la burocracia cultural que decide volver rentable zonas de turismo, convertirlas en locaciones para que las productoras extranjeras maquilen a bajo costo su producción, arrasando con el ecosistema social y natural, tal es el caso de Rosarito para "El Titanic"; desplazada también por la tremenda invasión de películas de entretenimiento desde Hollywood que terminan por imponer una estética del desperdicio; hasta las varias generaciones de cineastas del CUEC o del CCC que, al no encontrar apoyo para sus realizaciones o de algún actor reconocido del star system, deciden enlistarse en las filas para la producción de videos comerciales.
Me parece que el mundo del cine, como otros sistemas de intercambio simbólico-económico en nuestro país, se autofagocita ante el diminuto circuito que gobierna e impone sus leyes. La demanda existe, pero no se encuentran los elementos necesarios para alimentar la oferta. Si un proyecto de política cultural consiste en atraer a las productoras extranjeras y ofertar la mano de obra de directores, técnicos, actores, etcétera, sin considerar el ingenio y la creatividad local, entonces no se podrá tener una industria sólida que se sostenga a sí misma. Este modelo termina por favorecer a un exiguo grupo de realizadores, actores y productores -cuyos rostros se repiten en unas cuantas películas-, y no a toda la producción que año tras año termina enlatada en bodega. Quizá, ésto se deba, en parte, a las concentraciones desiguales de la riqueza que acontecen en México, es decir: a un modelo neoliberal que sólo ha servido para atraer al capital extranjero de grandes consorcios y beneficiar a unos cuantos en detrimento, ya no digamos de las mayorías, sino de una clase media que sostiene a duras penas la pequeña y mediana empresa sin poder competir; debido también a la propia ignorancia de estas minorías que no saben hacer uso ya no del patrimonio cultural, sino de los propios mecanismos que "el poder" (así en abstracto) ha establecido en muchas sociedades. Si Hollywood se sostiene en ese reino de imágenes absurdas es precisamente porque forma parte de toda una maquinaria que alimenta una política del entretenimiento, en otros términos, de la administración del tiempo libre y del ocio que termina por aislar al sujeto e imponerse como mecanismo coercitivo.
A pesar de todas estas desventajas, la producción cinematográfica nacional -en tanto hecho cultural-, ha salido a flote, cuya movilidad al exterior coincide con algunos factores económicos y políticos como el efecto globalizador; la internacionalización de los códigos simbólicos; o el choque entre culturas debido al proceso migratorio; los cuales han sido aprovechados por algunos directores y actores. Películas como "Y tu mamá también" (2001) o "Amores Perros" (2001) gozan de fama internacional, aunque no se comparan cuantitativamente a la producción de mediados del siglo XX, y si aún conservan el mote de "nacional" no es precisamente porque el Estado esté debidamente comprometido con esta industria. No será la primera vez que la producción cinematrográfica intente abrirse a un nuevo mercado y competir con otros países, como consecuencia indirecta de la Segunda Guerra Mundial se vio beneficiada, y tanto realizadores como productores -entre los que podemos citar a Ismael Rodríguez, Emilio "El Indio" Fernández o a los extranjeros Sergei Eisenstein o Luis Buñuel-, se encargaron de construir un imaginario de "lo mexicano", de lo tradicional, lo folklórico o vernáculo, quizá por la misma influencia que el Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura habían ejercido en aquella época. Si se logró producir dicho imaginario fue debido a que la industria cinematográfica formaba parte de un proyecto proveniente de las arcadas del mismo Estado, cuya política cultural entrelazaba distintas maneras de hacer con el fin de moldear la "identidad" y demarcar los límites del Estado-Nación en su momento modernizador. Este proyecto terminó por convertirse en dominante cultural e imponer una visión parcial de México y de los países latinoamericanos en general, que desde entonces ha permanecido inmóvil y cuya estabilidad cambiaria sirve sólo para satisfacer el consumo extranjero en tanto mercancía de turismo cultural o mexican curious. En nuestros días, la televisión ha desplazado al cine y se encarga de producir y exportar ese imaginario, las telenovelas son un claro ejemplo, no obstante la industria cinematográfica no deja de ejercer cierta influencia.

Babel o el paraíso perdido del lenguaje

En una época en la que las fronteras geopolíticas siguen construyendo muros, mientras los lenguajes pierden sus confines por la estandarización de los códigos internacionales; en donde el ejercicio de la visualidad ejerce su predominio como estimulación sensorial sin motivar la reflexión crítica; o el desplazamiento de la política comunal por una ética del consumo individual; me parece necesario el análisis de ciertos fenómenos o productos culturales que no se inscriben dentro de los marcos de la manufactura artística o de la "alta cultura" y que, sin embargo, ejercen tal influjo por los complejos tramados estéticos, políticos y económicos que tejen.
De antemano sabemos que el cine es ficción, pero no deja de tener elementos de realidad, o en su defecto de producirlos, que terminan por convencer a los ojos extranjeros sobre una situación determinada. A este respecto, Alejandro González Iñárritu se ha encargado, tal vez sin proponérselo, de producir un imaginario muy particular del escenario social en México. Su película emblemática y que lo internacionalizó, "Amores Perros" (2001), construye una peculiar manera de entender la realidad mexicana. Esta película se configuraba como un complejo tramado meta-narrativo en el que se suporponían los planos espacio-temporales, es decir, más allá de lo que cuenta la historia misma, es la cinematografía que hace uso de planos, secuencias y movimientos de cámara. He querido denominar a esta manera de contar narración rizomática, precisamente por el montaje poli-angular de las secuencias, esto es, un mismo hecho contado varias veces desde distintos puntos de vista. Curiosamente, una manera de contar que se separa de la tradicional manufactura de cineastas como Ripstein o Arau -que se preocupan más en la historia y en el desempeño de los actores-, a pocas luces parece más moderna o deslumbrante en el manejo de la cámara y la edición, casi como el género de acción. Precisamente, en su más reciente estreno, "Babel" (2006), esta singular manera de contar ha sufrido una metamofósis. Si en su anterior película había elementos narrativos que ponían en crisis la identidad (nacional, sexual, de género o de clase social), en "Babel" esta crisis se potencia desde el exilio; no sólo están presentes las dicotomías entre lo moderno y lo que está en vías de serlo, entre una sexualidad heterónoma y una sexualidad amorfa o autárquica, entre una estética paroxista o del exceso y una estética repulsiva. Esta crisis está mediada por el lenguaje o, mejor dicho, por su sentido obtuso o no develado, al título de "Babel" le sigue otro: Listen. González Iñárritu resume su proyecto como un "problema de comunicación" quizá como anécdota detrás de la crítica que pone en marcha, pero abandonar la película a este epílogo simplista sería condenarla a una lectura superficial y a un lugar común. Si la problemática de "Babel" fuera sólo una cuestión entre el emisor y el receptor, habría que dejar de lado al lenguaje, el deseo y la sexualidad que conforman este zigurat posmoderno.
En "Babel" surgen tres escenarios (Marruecos, Japón y la frontera Tijuana-San Diego) que están vinculados por un objeto: un arma que transforma esta vez, como una lámpara maravillosa, sin conceder ningún deseo. En el desierto, un jovencito se entrega al onanismo inconcluso y al voyeurismo machista, cuya vinculación amorfa entre el ojo-pene-fusil y la mirada-semen-bala opera como el elemento ajeno que penetra el cuerpo de la mujer extraña (Cate Blanchett). El asalto es una sexualidad desbocada que viola la norma. Semejante acto de adulterio, parece sentenciar el final de la película, merece ser castigado, aunque sea transfigurado mediáticamente como acto terrorista. Al mismo tiempo y en el segundo de los escenarios, una adolescente anómala (Rinko Kikuchi) se somete a la confusión que la orfandad le ha provocado, el cuerpo y sus pasiones aún sin explorar, la confinan a la alienación linguística: la falta de madre es la carencia del lenguaje como sistema organizador de los significantes (de las palabras). El vórtice crece cuando esas pasiones se ven estimuladas por agentes externos; un narcótico o una mirada. Anómala también en otro sentido, pues ante el trauma el teléfono móvil sirve como prótesis, opera como parangón entre la modernización citadina (aturdida de exoesqueletos) y la villa virginal o rezagada; aquí, el celular o la televisión, la prótesis, median como prolongaciones de la comunicación sin ser verdaderamente exitosas. Finalmente, el último de los escenarios dibuja un paisaje exótico donde un acto simbólico de pedofilia pervierte la "inocencia" del sueño americano en tremenda pesadilla trashumante. Momento cúspide: la entrega a las pasiones y su degeneración orgiástica in crescendo conforme avanza la celebración. Amelia (encarnada por Adriana Barraza), una de las tantas trabajadoras ilegales de la frontera, se deja abrazar por el deseo que fluye en el momento catártico de la fiesta, mientras las imágenes de la meta-narración se despliegan en un completo desorden temporal, quizá como los mismos recuerdos. Al momento póstumo del festín tribal e idólatra le sigue la reaparición en escena de la ley y la norma, pero esta vez como ética de la represión pues de antemano sabemos que estos mecanismos no dejan de ser hipócritas, ante la cual Santiago (Gael García Bernal) reacciona con indulgencia y no se deja someter tal vez como consecuencia de los tantos años de humillación y maltrato; la persecución se desarrolla como en la mejor de las secuencias de las películas de acción, un hecho que, en lo particular, carece de motivación. Lo que parecía en principio un sueño suerrealista (ese paseo voraz por las calles de Tijuana que deslumbra a los dos pequeños "gringuitos"), se convierte en la realidad cotidiana de la infraestructura tercermundista. De ahí se desprende que las sociedades "en vías de desarrollo" malbaraten su mano de obra (su hardwork) para manufacturar las ideas y los diseños (el softwork) de las "sociedades adelantadas". La antigua dicotomía platónica entre lo inteligible y lo sensible se divide ahora entre superestructura e infraestructura, la primera representada por los países otrora colonialistas o "avanzados", y la segunda por los países aún colonizados o "en vías de desarrollo". Esto debido al desplazamiento que ha sufrido la fuerza de trabajo o "esfuerzo" en las sociedades adelantadas y cuyo sistema económico informacional no se ha desprendido totalmente de la materia seductora con la que está hecha la mercancía.
La crisis termina donde comienza el conflicto: una serie de eventos desafortunados había rodeado al modelo hegemónico de la pareja blanca-heterosexual-monógama, cuya inestabilidad emocional vacilaba cuando se enfrentaba con el "otro": ante lo extraño más vale permanecer unidos. La pareja sale exitosa y vuelve al orden establecido cuando las sexualidades amorfas de los otros personajes -representadas por el prepuber marroquí, la adolescente sordomuda japonesa y la babysitter transfronteriza-, son apaciguadas. Esta dialéctica entre crisis y conflicto se vuelve una maquinaria que no puede detener su curso, y que parece evidenciar el tan cacareado "choque de civilizaciones". Así, estas sexualidades autárquicas, pues no se dejan gobernar por la norma social tan sólo en el momento en que la regla se impone, obedecen a una estética del gasto cuyo agenciamiento se vuelve zona límite. Este "final feliz" lo condecora la ley y la norma: expulsando a los ilegales, encerrando a los "terroristas" y confinando a los "anormales" a la soledad.
De "Amores Perros" sólo queda una narración temporal, un comentrario local sobre un acontecimiento en la aún urbe más grande del mundo; mientras que de "Babel" deviene toda una crítica puesta en crisis, debido a que no deja de parecer pro yankee al repetir los esterotipos; y se vuelve no una verdad universal, pero sí un comentario global por el momento que las sociedades viven actualmente, cuyo tejido espacial y su ubicua temporalidad se encuentran sumergidas en la iconósfera establecida entre centros y periferias.

© Texto por Marcelino de la Foresta,
Utrecht, Países Bajos, noviembre de 2006.

CONCEPTXUAL. Zones of desire

2007-11-26T05:15:00.000-08:00

My Heart on your Hands, Photograph and documentation, 2006

Una fotografía que llora // apenas dura lo que el texto se vuelve lágrimas // Al final nada queda, tan sólo el recuerdo // ese mecanismo que alimenta la ilusión del pasado // ese dispositivo que propone la identidad hacia atrás, es decir, dispositivo ontológico de la identidad, pues sin pasado no hay presente y mucho menos futuro posible (encuentro) // "En mi recuerdo, tú" // El recuerdo se vuelve una zona pantanosa, un topos donde la memoria y del lenguaje de dos se resguardan //

The main purpose of my research is to map zones of desire. But what does a zone of desire mean? I am trying to produce a space where desire links with some other different fluxes like sexuality, language and images. In general, the space, as a tactile characteristic, modifies our behavior, our affections and our relationships between subjects. I am working in a site-specific project that involves those "real" sites, public spaces that turn into private and vice versa because of the way people use them. Those spaces try to apply Henri Lefebvre’s categories about what he calls rhythmanalysis. For this author, rhythm can be found in the "interaction between a place, a time and an expenditure of energy" (Lefebvre, 2004:15). This category is pretty useful to explain how does desire work, we could find that desire is the expended energy in a specific place and in a specific time, and it seems to have its own development, in other words, we could approach the ways as desire moves, acts and forms connections in a specific time and place. It does not mean at all that desire is bound up only with sexuality, but it does with language too.
In this sense, I am looking for the crossover between language (as writing system), sexuality and photograph, and how does desire is involved in this crossover to produce meaning, or to link chains of sense. The use of sexuality its a kind of personal writing system At the same time, I am interested on sexuality as a flux linked with other fluxes (language or images) to create desire. That is why I call this project “Conceptxual” (an intersection of conceptual and sexual meanings). In this sense, is quite useful to understand sexuality, photographic images and text as different process of constructing meaning within a specific place. Those are different systems of representation, constructions of signs, between need and its expression, between the subject who desire and its known or imagined desired object. Texts, images and body speech are in their own specific sign systems; codes; fluxes. In a very broad and inclusive way of using language, Stuart Hill says that a group of organized signs, like spoken or writing system, also visual or some other, express meaning.
Finally, this space is like a white paper, a site where you can write (or draw), a space where you can penetrate and being penetrated by the pen-is, where semen is ink and the other way around. This space tries to develop the tactile approach, the gaze of flesh, the way as body build meaning, the way as body speech becomes a kind of writing system. This is a geographical perspective, a point of view that tries to understand how the space modifies our conduct and our own desire, and how does it come “real” through language.

Utrecht, The Netherlands, November 3th, 2006.

Bibliography
Cameron, Deborah & Kulick, Don, 2003, Language and Sexuality, United Kingdom: Cambridge University Press.
Hill, Stuart, 2003, Representation. Cultural Representations and Signifying Practices (Cultural, Media and Identities Series), London: Sage.
Lefebvre, Henri, 2004, Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life, New York: Continuum.

In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni. The Situationist International & The Lost Paradise

2007-10-18T06:50:00.000-07:00

Del 14 de diciembre de 2006 al 11 de marzo de 2007 se presentó en el Centraal Museum de la ciudad de Utrecht en los Países Bajos la exposición In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni. The Situationist International and the lost paradise, cuyo nombre proviene de una película que Guy Debord realizó en el año 1978. La frase es un palindroma que significa algo así como “entramos al círculo de noche y el fuego nos consume”. Me parece que la intención de mostrar este tipo de exhibición en un museo local tenía por objetivo rescatar los vínculos entre dos grandes ciudades (Paris y Ámsterdam) que, alrededor de 1968, sufrieron la efervescencia de los movimientos sociales de la época como consecuencia del período de posguerra. De igual forma, parecía relevante recuperar algunos documentos de lo que algunos consideran la última vanguardia del siglo XX, la Internacional Situacionista (IS), y la relación que se estableció con la Internacional Letrista, movimiento que le antecedió y del que algunos integrantes formarían parte de ambos.

Me pareció interesante que los curadores mostaran los documentos, bocetos y maquetas sobre el proyecto arquitectónico de Constant Niewenhuis: New Babylon/a>,
el cual se presentó en el pabellón holandés durante la Bienal de Venecia de 1966. En el catálogo se recoge una entrevista que se le hizo a Niewenhuis, en ella se describe detalladamente el proceso y las motivaciones que lo llevaron a crear semejante Babilonia moderna. Sin duda, un proyecto que antecede, ya sea como prognosis o no, el estado actual de la cultura global, donde el éxodo y el desarraigo son dos síntomas que motivaron el proyecto de Niewenhuis y del que configura un nuevo tipo de sociedad en la que habitaría el homo ludens.

New Babylon estaba motivada, en gran parte, por la obra de Johann Huizinga (Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, 1938), historiador holandés cuyo trabajo está atravesado por la estética romántica, en el que describe la relevancia del juego y su papel relevante en las sociedades contemporáneas, así como la modificación que sufre el otrora homo faber a partir del creciente proceso de automatización.
Según Henri Lefebvre, en una entrevista que le hiciera Kristine Ross en 1983 y que fuera publicada en la revista October en 1997, el tratado de Niewenhuis (For an Arquitecture of Situation, 1953, motivado por la propia obra del sociólogo francés Critique de la vie quotidienne, 1950), ya consideraba la posibilidad de producir "situaciones" a partir de conectar algunas partes de la ciudad con otras, en el que la arquitectura funcionaría como el principal detonador de dichos eventos. Sin explicar exactamente cómo o de qué forma se desarrollarían estas situaciones, Niewenhuis apostaba por la construcción de esta nueva sociedad cuyo fundamento es el tipo de relaciones económicas que se establecen a partir de una dinámica de la automatización que evitaría a los desplazados o alienados económicos, pues la humanidad, a partir de estos vínculos de producción, se dedicaría, entonces, a liberarse del trabajo productivo para dedicarse al juego.
La muestra abría con la famosa película de Guy Debord, La Société du Spectacle (1973), acompañada del ensayo que le dio el mismo nombre (1969). En dicho documento Debord hace una crítica feroz a lo que parece inminente: el desarrollo de una sociedad de consumo de bienes en detrimento de una sociedad productiva en ideas, en otros términos, el ascenso de la burguesía como forma ideológica en detrimento del proletariado, o en todo caso, la modificación de esta relación de clases. La crítica que comenzó Debord a finales de los años sesenta señalaba, hasta cierto punto, el triunfo del capital en la mayoría de las sociedades del mundo, principalmente con la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial y la consecuente división del mundo en dos ejes económicos. Pero, sobre todo, la crítica se centra en la relevancia que la imagen iba adquiriendo como mediadora –a través de los propios medios técnicos de producción como la fotografía, el cine y posteriormente la televisión–, y sus efectos en las relaciones intersubjetivas. Una cuestión que cobra mayor interés en nuestro actual estadio de la cultura y el predominio de lo visual a través de las cada vez más recientes técnicas de producción de la imagen.
Algo que me vino inmediatamente a la mente cuando me encontraba recorriendo la exposición fue ¿qué pensaría Debord en estos momentos si pudiera ver la muestra? Es obvio que detrás de este tipo de montajes hay intenciones más didácticas que revolucionarias, de presentar conexiones históricas, geográficas e ideológicas. Creo que la muestra creaba cierto ambiente en el que se respiraba la nostalgia tal vez por los tiempos revolucionarios o por los tiempos en los que parecía necesario rebelarse contra la figura del Estado opresor y crear movimientos autárquicos. Sin embargo, los documentos se ahogaban detrás del capelo protector para mostrar reliquias del pasado sin la intención de reactivar sus antiguos cometidos. Por otro lado, la cantidad de imágenes, entre pinturas, fotografías ampliadas y adheridas a la pared, documentos y proyecciones de las películas provocaban en el espectador una sensación de extravío, en otros términos: el "sumergimiento" en la superficie de la imagen. Un logro museográfico que explica en términos pedagógicos el estado que define Debord sobre la cultura en relación con la imagen. Algo que me parece importante, y de lo que todavía no se habla aún, es el papel relevante que tuvieron los propios medios técnicos, como el cine o los impresos, para irradiar las ideas situacionistas, es decir, la IS vista desde una Teoría de los Media. Este movimiento debe su importancia, en parte, justamente a la manera en que se hizo un movimiento público, publicado con frecuencia, en la medida que querían llegar a un mayor número de lectores-espectadores. Me parece que es un punto relevante puesto que señala el carácter dialéctico de los propios medios de producción de imágenes, cuya crítica se centra, en nuestros días, en la producción, distribución y consumo de este imaginario telemático.

Sobre las tácticas situacionistas

La museografía de alguna manera intentaba mostrar los métodos que utilizaron Debord y los situacionistas, tales como: la dérive, el détournement, o la psychogeography en el contexto de un nuevo urbanismo que modificaba la “ciudad luz” desde principio de la década de los años cincuenta hasta finales de los años sesenta. Llegados hasta este punto me gustaría arrojar una hipótesis que me parece necesaria por dos condiciones que imperan en el estado de las sociedades de hoy. En primer lugar porque el éxodo y el desarraigo no son procesos que hayan concluido ya, sino al contrario, desde entonces la dialéctica entre centros y periferias se ha incrementado al grado de desvanecer las fronteras geopolíticas. Y por otro lado, el atrofio que ha sufrido la producción de "situaciones" por efecto de la cartografía virtual que dibuja la internet. Estas dos condiciones gobiernan en nuestros días y me parece pertinente recurrir a las teorías de la IS para pensar, en esos términos, mecanismos que nos proporcionen ya no de una cartografía global, como de una psicogeografía que invente brújulas para entrar y salir del estado esquizofrénico de la cultura.La práctica de la deriva se definiría como una táctica que, en general, trataba de modificar la situación del sujeto en el contexto urbano, es decir, no sólo su ubicación en el terreno, sino la modificación que sufre en su conducta a partir de las relaciones que establece con el entorno, detonando irremediablemente el acontecimiento. El propósito, desde mi punto de vista, era el de diseñar la ciudad, pero no como los urbanistas de la época pensaban, ésto es, a través de la funcionalidad y el orden que segmentaba los espacios de cohabitación, reduciendo la vida de los sujetos a un infinito y desgastador trayecto que va del lugar de trabajo al lugar de descanso sin alteración alguna, o incluso formando ghettos donde se congregan las comunidades de los "otros" (migrantes, obreros, extranjeros, etcétera). Me parece también que el propósito se volvió político cuando vieron en riesgo las fronteras entre vida privada y vida pública, es decir, cuando la calle perdía su uso como un espacio que posibilite el encuentro, y en su defecto se tornaba en un espacio inerte sólo para el tránsito, donde nada se produce, donde nada permanece como memoria -terreno infértil ya sea para el acontecimiento político, histórico o amoroso. Mejor ejemplo no se puede tener: el mayo del 68 francés sería el momento culminante, en el que las "multitudes" dieron paso a las "audiencias", "público" en lugar de "pueblo" (sobre todo en relación con la imagen y una cultura visual, aunque este momento conmemora el triunfo del capital). La deriva, entonces, pretende ser un tipo de escritura -espacial, arquitectónica o táctil, pues tomaba como soporte a la ciudad-, que se hacía a través del “paseo errático” (vagabundeo, si se prefiere) para detonar el momento justo del "encuentro". Dicha práctica consiste, principalmente, en dejarse inundar por los efectos que produce la desorientación en el terreno. Táctica terrorista, pues el miedo y la angustia parecen inevitables si se piensa en el extravío como centro productor de estas emociones, sin embargo, cuando se controlan dichas pasiones, pueden dar lugar a la senda, al camino o a la ruta. Este efecto de extraviamiento (sentirse perdido) es una categoría táctil -si se piensa que está en relación con la arquitectura-, porque invade el cuerpo, lo intoxica, hasta cierto grado también es eufórica, pues contradice todo el programa del cálculo, entre orden y proyecto.Desde mi punto de vista, bajo la consigna Ne travaillez jamais, los situacionistas buscaban desviar el sentido mismo de la producción con el propósito de diluir la lucha de clases. Con el uso del détournament se lograría conseguir otra lógica productiva en el que se invertiría los mecanismos de las sociedades disciplinarias que describiría Foucault años más tarde, tales como el empleo de la medición del tiempo o el encauzamiento de la conducta en los "lugares de encierro". El propósito de la IS era, hasta cierto punto, modificar la utilidad de los espacios urbanos para transformar, a su vez, las relaciones de producción y el valor de uso de los objetos: transformar los modos de usar las cosas y de utilizar los lugares donde se contruyen-transforman dichos objetos. El asalto en los horarios de los trenes, caminos en las azoteas de las casas o la apertura de los vagones del subterráneo para hacer fiestas nocturnas, por citar algunos ejemplos, motivaría la producción de situaciones y dibujaría otra anatomía de la polis a partir del desvío en su uso, porque, como ya hemos dicho hasta ahora, la ciudad servía como soporte simbólico para llevar a cabo los llamados momentos situacionistas. Como se trata de tácticas que surgen en el seno de la producción simbólica -cuyos principios heredados provienen del Surrealismo y del Dadaísmo, o del teatro épico de Brecht, como lo confirma aquella frase famosa de Michèle Bernstein: "There was the father we hated: Surrealism. And there was the father we loved: Dada. We were the children of both"-, se infiere el programa y la dirección de los integrantes de la IS: liberar al objeto de arte de su cualidad objetual y eliminar, de esta forma, las fronteras entre artista y espectador, cuyo carácter efímero incidiría también en la dinámíca del propietario-burgués-capitalista. Sin duda, se trata de un tipo de anarquismo de la representación, pues lo que ahí se presentaba ya no se representaría más, ni siquiera de la misma manera ni con la misma forma. Lo que sobrevive de la IS son sus tácticas y no objetos de culto, fetiches; y en ese sentido hay que adoptar-adaptar las tácticas a los tiempos que corren.
Si bien los mapas son para ubicarnos en el terrreno -y algunas veces para encontrar tesoros-, éstos producen un particular punto de vista; nos ubican por encima del territrorio con una visión a distancia, alejada o panóptica, periférica y privilegiada. Sin duda, corresponden a la hegemonía de la mirada en tanto dispositivo no sólo disciplinario, sino de control. En este sentido, me parece que la psicogeografía, en tanto resultado de una situación, construye un "mapa mental" del terreno, tanto espacial cuanto temporal, en el que las condiciones de los puntos de conexión cambian constantemente por distintos motivos-motivaciones. Pienso que se trata de un "rizoma" -en el sentido que Deleuze y Guattari le atribuyen a este término-, donde no hay un punto de partida (un inicio fijo) ni tampoco un final establecido. En todo caso, hay "puntos de fuga" que producen puntos de encuentro, los cuales construyen trayectos de manera horizontal y sincrónica sin jerarquías. Me parece que para los situacionistas la calle, esos "no lugares" por excelencia, estaba destinada a convertirse en cicatriz, en espacios para la memoria desde el presente, de ahí su relación con los "momentos" de Lefebvre, un mapeo de las relaciones (emocionales, económicas, amorosas, históricas, etcétera) que uno mismo establece conforme al trayecto. La diferencia entre estas categorías va más allá de que unas se refieren a un espacio determinado y los otros a un tiempo específico, sino que, en la lógica del capital de posguerra, se ven imbricadas unas con otras: no sólo se ha hecho del tiempo un organismo que mide las fuerzas de los individuos y las utiliza, sino que se provee de un espacio en el que se pueden encauzar dichas fuerzas con un mayor desempeño; de ahí la crítica contra el urbanismo que segrega y administra las potencias de los individuos para sus fines. En todo caso, me parece que estas categorías inauguran no sólo un espacio utópico, sino un tiempo ucrónico
sometido a un régimen temporal y bajo determinadas condiciones espaciales, el cuerpo desencadena sus potencias

Sobre nuestra "situación" actual

Nos hes dado a considerar que las categorías y las tácticas inauguradas por la IS se han vuelto lugar común o que se encuentran en deterioro por la redundancia en el discurso del pensamiento de izquierda. Sin embargo, pienso que es buen momento para reconsiderarlas, apropiárselas y potenciarlas por las razones antes mencionadas, pues en el panorama actual que configura la red parece difícil detonar este tipo de tácticas, más aún, la ciudad, la plaza pública o la calle misma parecen espacios inhóspitos, ya que los únicos espacios (permitidos o aceptados) donde se congregan las mayorías bajo un sólo propósito son los proporcionados para el divertimento; un estadio o una sala de concierto. Las plazas públicas, en su actual estado de descomposición dan cuenta de su transfiguración en los foros que ofrece la red, espacios no sólo para la rebeldía mediática, sino para todo tipo de "perversión" o "revolución" aceptadas. El solipsismo que predomina en estos foros -a veces como ágora donde la democracia parece tener lugar, otras donde se construyen nuevas formas de alienación al no compartir los códigos que encierran dichos entornos- alimentan el individualismo en detrimento de la comunidad.
El espacio modifica e impone una serie de reglas
Si seguimos la tesis de Lefebvre sobre la producción del espacio social daremos cuenta que precisamente se trata de construcciones simbólicas donde se desenvuelven determinadas prácticas, se establecen distintas relaciones de valor social, económicas o políticas y se implementa una autoregulación entre las partes y el todo. Habrá que poner especial atención en el desenvolvimiento del "no lugar" por excelencia.

En este sentido, creo que los situacionistas buscaban, sin proponérselo, la producción de "no lugares", una categoría que para el sociólogo Marc Augé

Ahora bien, me parece que sin proponérselo del todo, el proyecto situacionista se debe en parte a los movimientos migratorios que intensificaron la expansión y la construcción de los suburbios en Paris. Me parece que las tácticas situacionistas ya son en sí, un reflejo de esta movilidad.
pensar estas tácticas es pensarlas en términos urbanísticos y ecológicos.
Ante el problema de la deriva de Debord, más que "lugares" son las situaciones las que interesan a este dandy de la modernidad porque detonan el acontecimiento, Marc Augé los definiría como "no lugares". Los "no lugares", según Augé, son vertederos donde las multitudes se entrecruzan momentáneamente, definidos básicamente por una relación contractual

© Texto por Marcelino de la Foresta y Chico del Bordo
Utrecht, The Netherlands, diciembre de 2006

Bas Jan Ader

2007-10-18T05:58:00.000-07:00

Del 26 de agosto al 5 de noviembre del 2006 se presentó en el Museo Boijmans van Beuningen de Rótterdam una retrospectiva sobre Bas Jan Ader, artista holandés activo a principios de los años setenta y cuyo trabajo se ha enmarcado en lo que se conoce como Arte Conceptual. Dicha muestra era muy parecida a la que se había presentado dos años atrás en el Museo Rufino Tamayo de la Ciudad de México, pero lo que me parece relevante de esta exposición y que la diferencia de la de México, es el trabajo de curaduría de las salas anexas a la muestra del artista. En la sala que antecedía al trabajo de Ader, y que servía como prólogo, se presentó un montaje que contextualizaba, de alguna forma, la inquietud de otros artistas de la época en su intención por abordar la ciudad como soporte, como medio o como el trabajo en sí, entre otros tópicos. Artistas que tuvieron algún tipo de relación con Ader, ya sea por algunos intereses intelectuales en común, deseos inconclusos que se reflejan en la obra o simplemente por formar parte del mismo período histórico en el que se desarrollaron estrategias similares en torno al arte como idea. En la última sala, que funcionaba como epílogo de la exposición, había todo un montaje cronológico hecho con notas periodísticas que correspondían a algún evento importante y que guardaban cierta relación con una pieza en particular de Ader: Please don’t leave me. Las noticias estaban montadas en un peculiar estilo que me recordaron las cajas de On Kawara, y que señalaban un antes y un después de la obra de Ader. Me parece que no es casual que los curadores hayan ubicado esta pieza en una línea temporal, en la que se resalta la importancia del acontecimiento histórico en relación con una posible interpretación del texto que aparece en la imagen. Puesto el panorama de esta forma, me gustaría esbozar algunas ideas que me parecen importantes alrededor de algunas piezas de Bas Jan Ader y conseguir, de esta forma, una posible interpretación de ellas, a pesar de que la manera en que se tejen estas ideas no coincida con el desarrollo cronológico del trabajo de Ader.

In Search of the Miraculous

Please don’t leave me no sólo apela al “aquí” y al “ahora”, a un momento y a un tiempo específicos en el que “algo” (sin saber exactamente qué) tuvo lugar. Creo que las motivaciones de dicha enunciación van más allá, esta frase se dirige hacia un “topos” todavía inexistente, al terreno donde es posible dicha promesa gracias al encuentro con el espectador. Please don’t leave me es una de las piezas emblemáticas del artista y que lo sitúan, de alguna manera, como disidente en la práctica conceptual dogmática. Es justamente este carácter, a veces nostálgico a veces patético, el que define el trabajo de Ader en una línea que atraviesa al conceptualismo. Digo nostálgico por varias razones, la referencia a Caspar David Friedrich –en las fotografías donde el mismo Ader aparece mirando el sol ocultándose entre las montañas–, es la más básica y obvia, sin embargo, me parece que, en este caso, explora algo perdido, algo que el propio lenguaje está incapacitado para asir, y que, al mismo tiempo, se articula a través de él, quizá en su intento fútil de hablar sobre la experiencia de lo sublime. Esta paradoja se vuelve un eje neurálgico en la práctica de Ader para explorar los límites del lenguaje, opera como aquellos parajes en donde el lenguaje se vuelve una ínsula que, por este motivo, puede ver –quizá no con suficiente claridad–, pero no alcanzar el objeto deseado. Tal y como Ader aparece en sus fotografías: viendo al horizonte sin nunca poder tocarlo. A continuación me explico mejor, dicha exploración de los lindes del lenguaje, motivada por la nostalgia, se vuelve más evidente en su último trabajo: In Search of the Miraculous, en gran parte a la incertidumbre, a la duda que navega, o debo tal vez decir naufraga, alrededor de esta pieza; y también por la ambigüedad, entre realidad y “puesta en escena”, con la que Ader trabajaba. El mito ronda la figura de este peculiar artista después de que en 1975 se embarcara en esta pieza sin retorno, la búsqueda comenzó y tal vez aún no termina, en este caso ya no se trata de una promesa (cumplida o no), tampoco de lograr un objetivo pragmáticamente, se trata de una aventura en que la finalidad no importa. En el infinito Atlántico, la búsqueda del milagro seguramente todavía tiene lugar. Algunos se empeñan en afirmar que Bas Jan Ader sigue vivo, si fuera así In Search of the Miraculous fracasaría y toda utopía posible también. El objetivo no era llegar “al otro lado del Atlántico” –eso sería fácil para cualquiera con un barquito de papel–, sino “caer en el fin del mundo”. Otra vez Ader nos conmueve y, aunque no se haya encontrado su cuerpo después del naufragio la búsqueda sigue vigente, latente.

I'm too sad to tell you

¿Un conceptual romántico? ¿un racionalista sin idea? o quizá ¿un sentimentalista del concepto? La obra de Ader está plagada de planteamientos sin resolver, dudas, inquisiciones, actos que se dirigen completamente al fracaso o a lo absurdo (como Fall I y II o One night in Los Angeles), pero que en ese carácter se organiza el pathos. En general, su obra es vaga, errante, no por defecto sino por efecto, incompleta si se quiere, y aquí doy pie a la segunda cuestión, si he dicho que se trata de un conceptualismo patético es que, por efectos retóricos, apela a las emociones del espectador a pesar de que los enunciados se presenten como formas del lenguaje organizadas. Dichos enunciados logran su cometido por lo poco que dicen y lo mucho que articulan, no se pueden leer y conformarse con eso. Un claro ejemplo de esta cuestión es I`m too sad to tell you, no sólo porque la pieza parecería tautológica, el texto hace referencia al llanto que aparece en la imagen, lo que en un primer sentido sería obvio y vaciaría la pieza de todo contenido. Al mismo tiempo parecería que el texto confirma la acción sin cuestionar su autenticidad, la potencia de esta imagen radica justamente en que nunca nos dice porqué está triste, la motivación del llanto permanece oculta, así como Un bruit secret de Duchamp. Al enunciado I’m too sad to tell you, se le podría agregar o contestar Why are you too sad to tell me/us? Why are you sad? La “supuesta tristeza”, expresada a través del lenguaje ya sea por el gesto o por el texto, ahoga al propio lenguaje, no le permite salir a flote, es la razón por la que la respuesta no puede ser pronunciada, además de que si la explicación existiera se volvería inocua. El propio lenguaje se vuelve cadena, cárcel de sí mismo, deja de funcionar como vehículo, como medio del mensaje.
No será la única vez que el trabajo de Ader hable de los huecos, del sentido obtuso del lenguaje, de la ineptitud, quizá necesaria, planteada en la dialéctica básica del receptor y el emisor, en la que se formula un diálogo inconcluso, sin respuesta. En Thoughts unsaid then forgotten hay una operación similar. Esta instalación consta del texto dibujado en la pared iluminado por una lámpara común y un ramo de flores puestas en un florero al pie del texto en el suelo. Dicho andamio conceptual se refiere tanto al hecho de pensar, como al propio lenguaje que articula los pensamientos. Entiéndase éste tanto al sistema de signos que permite articular un mensaje, como al acto mismo de hablar. Así, el lenguaje, como “soporte material” de los pensamientos, se desvanece, por proceso natural cuando se enuncia, como las flores encuentran su agosto. Hay que añadir que el texto tenía que ser borrado a los pocos días del montaje, dejando sólo un indicio de él: la lámpara apuntando con su luz el lugar donde se escribió el texto en la pared y las flores marchitas. Este vanitas conceptual vuelve a encerrarse a sí mismo: por un acto metonímico, la luz que simula el “material” del pensamiento y las flores su permanencia contienen la frase. Como contenedores de su propio contenido las frases de Ader se constituyen en lo que yo denominaría como crepúsculo del sentido, justo ahí en el horizonte en que el sentido se desvanece, justo el instante en que el sentido, como el sol, ya no se ve, no obstante la luz que arroja sí. Este momento crepuscular equivale a los susurros en el viento y sus posibles ecos, al momento en que Ader mira al horizonte y conversa con la montaña, la cual repite la añeja charla sobre “las cosas que son siempre y necesariamente verdad y las que ocasional y accidentalmente lo son”…

Para más referencias véase Bruce Hainley, "Legend of the fall - photographer Bas Jan Ader", ArtForum, March 1999, FindArticles.com. 19 Sep. 2006. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_37/ai_54169956

© Texto por Marcelino de la Foresta,
Utrecht, The Netherlands, octubre de 2006.

No, This Is Not Only America

2007-10-18T05:50:00.000-07:00

Olaf Nicolai, "Hello There / Hell Here"

En el Centraal Museum de Utrecht se presentó del 23 de junio al 8 de octubre de 2006 la exposición titulada This is America. Visions of the American Dream. Las intenciones curatoriales de la exposición intentan formar un diálogo crítico con respecto al American Way of Life entre algunos artistas europeos nacidos, la mayoría, durante la década de los años sesenta y algunos pintores americanos que formaron parte del llamado Hiperrealismo o Fotorrealismo, activos durante la década de los años setenta cuando el movimiento cobró auge. Cabe señalar que los cuadros de estos pintores fueron seleccionados de las colecciones de algunos de los museos de los Países Bajos. La curaduría era clara en sus propósitos: articular un puente entre las piezas de los artistas de estas dos generaciones. El paseo dentro de las salas construía progresivamente el discurso sobre el consumo, la política de los massmedia y la formación de perfiles culturales.

Robert Cottingham

Como salido de un programa de televisión, el título de la exposición cacarea una visión panorámica sobre América en la que se desarrolla cierta trama. Prácticamente, la exposición muestra la perspectiva desde dos generaciones distintas, dos puntos de vista que difieren en tiempo y lugar sobre el imperio yankee, que a veces se complementan y otras veces se confrontan con vehemencia.

Richard Estes

Así como en los escaparates de Richard Estes o de Don Eddy (artistas incluidos en la muestra), la sociedad norteamericana se consume en su propio reflejo; se pierde en él. Un simulacro que para el teórico Hal Foster evidencia el retorno traumático de lo real, simulacro puesto que no hay profundidad en el tamiz que nos seduce. Sin embargo, me parece también que hacer una crítica sobre el modo de vida gringo resulta engañoso, o ingenuo en nuestros días, si se considera a América únicamente como el auge de la cultura pop gobernada por los massmedia y articulada por una ética del consumo. Creo necesario que la crítica debería extenderse más allá de las fronteras geográficas donde el neoliberalismo telemático se inocula en la consciencia de los individuos y en el bolsillo de los Estados-nación que tienden cada vez más a la privatización.
La exposición es ideológicamente clara en mostrar un momento de florecimiento de la cultura Pop a través de los artistas del Fotorrealismo en donde las mitologías -la ideología de la clase media progresiva de las grandes urbes en EUA-, construyeron paradigmas y estereotipos que imperan hasta la fecha y que son aglutinados en una "estética de la nostalgia" para ser reciclados por los massmedia y presentados, una y otra vez, como novedad. Un mecanismo ya analizado por Fredric Jameson en su conocido ensayo Teoría de la Posmodernidad o La lógica cultural del Capitalismo Tardío. Esta prosperidad se resume en una operación que va del "Realismo Socialista" a lo que yo denominaría como "Realismo del Comfort", cuyo objetivo ya no es la representación "típica" del “trabajo revolucionario”, sino la del “consumo pasivo y conservador”, o en su defecto, del deseo manifiesto por la mercancía. Ante esta visión desenfadada de la "realidad" del sueño americano, los artistas europeos reaccionan con cinismo, indiferencia o con una apasionada embestida teórica, cuyo mecanismo devela la pesadilla que se engendra tras el sueño; reacción que, sin embargo, parece sorfear entre mitologías bizarras revestidas de valores morales que encierran la política del terror y del miedo.

Candice Breitz, "Mother (& Father)"

Esta cosmogonía, de un provincianismo pasmoso, sobre la condición hegemónica de América, sólo es una muestra parcial de los "desastres de la guerra" que toma como punto de referencia el famoso Septiembre 11 y su secuela; la"guerra preventiva" en Irak. Me explico a continuación: un pastiche de imágenes videograbadas con respecto a la guerra desatada en Oriente Medio sirvió como epílogo en la última sala de la muestra. Ríos de sangre corrían sin freno en las imágenes de soldados, heridos, tanques y armas en un incesante zapping sin fin, donde las imágenes se desplegaban una tras otra sacudiendo al espectador y convulsionándolo hasta el vómito visual sin poder reaccionar. El efecto era fácilmente conseguido a través de todo este desplegado técnico, donde las imágenes, que rodeaban al visitante, se presentaban como el principal contrincante a vencer. Un mecanismo que emula, sin duda alguna, la manera de actuar de los massmedia que paralizan al espectador arrojándolo en el vértigo acrítico y oscuro del sillón en la sala. Si esto es solamente provocado por América, entonces cabe la pregunta sobre los recursos invertidos de los países europeos aliados en esta invasión. Creo importante que ante este tipo de muestras, el museo Central de la ciudad de Utrecht debería presentar una segunda versión o complementar esta visión evidentemente ideológica con una muestra llamada algo así como This is Europe too o This is not only America en donde los países, otrora colonizados por Europa o que mantienen una relación de codependencia económica en la actualidad, pongan en evidencia los mecanismos y estrategias empleados por el eurocentrismo colonialista.
En ningún momento dudo del valor crítico de los productores ni de sus obras, pero me parece que el discurso que se teje en esta exposición es tendencioso en extremo y deja de ser crítico, aunque el recorrido dentro del museo haya conseguido el efecto deseado. Sí, es cierto, la exposición muestra el encanto y el desencanto del American Dream coronado con la cultura pop y gobernada por los massmedia, sin embargo, me parece que no pasa de ser un comentario local, que ve a América ya no como la "tierra prometida", sino como la "tierra baldía" de la que es difícil sembrar o cosechar fruto alguno.

Donna Conlon, "Espectros"

when we have each other we have everything

2007-09-09T13:24:00.000-07:00

when we have each other we have everything, photo-installation, Coordinates, Group Exhibition at the Academie Galerie in Utrecht, The Netherlands, 2007.

“Se trata, pues, de una arqueología de aquello que ya se pronunció; con otros vocablos, con otra entonación. Por efecto de nostalgia, sólo podemos rescatar algunas huellas, rastros, algunos indicios de lo que alguna vez fue. Si se prefiere: fantasmas, ecos, aquello que ahora se encuentra en el exilio, cuya frontera ha sido el silencio, más aún, el olvido…” // “It is about, then, an archaeology of what has been pronounced with other words, with another intonation. By effect of nostalgia we could only rescue some tracks, traces, some signs of what it was a long time ago. If you prefer it: ghosts, echoes, what is now in the exile whose border has been the silence, even more, the forgetfulness…”

Un mensaje en la acera // La acera: “lugar” de tránsito en el que se supone nada permanece. Así, se vuelve un canal de transmisión para el mensaje // Pero ¿cuál es el medio de este mensaje? ¿existe algo que lo contiene: la ciudad, la bicicleta, la acera, el propio lenguaje o la fotografía? En ningún momento se trata de que la acera funcione como el medio, el espacio de la ciudad se vuelve el soporte momentáneo de este proyecto. En todo caso es el propio lenguaje (tanto escrito como hablado, el significante) el que opera como medio. La materialidad de este proyecto no es la imagen que se produce sino el eco que articula. El habla es el espacio material donde ocurre realmente este proyecto, justo en el momento en el que el espectador-viajero se detiene a "leer" (a intentar decodificar) lo que la frase articula tanto en su sentido semántico como en su sentido político. // La fotografía expande el campo de acción del texto así como la frase, por efecto viral, se esparce en el espacio de la "polis" // Efecto doble de irradiación

© AAlejandro Navarrete,
Productor Visual
Utrecht, The Netherlands, septiembre de 2007.
when we have each other we have everything Proyecto que se presentó en la Academie Galerie en Utrecht, Países Bajos, 2007
http://www.mahku.nl/index.lhtml?cat=mahku&sub=gallery
http://www.mahku.nl/index.lhtml?cat=names&id=449&nav=fineart

Hacia una dialéctica del amante y del amado en el mapa postcolonial de la era global

2007-09-09T13:16:00.002-07:00

Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.
Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.
Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.

Luis Cernuda

Podríamos imaginar una fábula en la que un pequeño grupo de hombres (como máximo unos centenares de personas en todo el planeta) trabaja encarnizadamente en algo muy difícil, muy abstracto, absolutamente incomprensible para los no iniciados. Estos hombres siempre serán unos desconocidos para el resto de la población; no tienen poder, fortuna u honores; ni siquiera hay alguien que entienda el placer que les procura su pequeña actividad. Sin embargo son la potencia más importante del mundo, y lo son por un motivo muy simple, un motivo muy pequeño: detentan las claves de la certeza racional. Todo lo que declaran verdadero, el resto de la población lo reconoce tarde o temprano como tal. Ningún poder económico, político, social o religioso es capaz de enfrentarse a la evidencia de la certeza racional. Podemos decir que Occidente se ha interesado más allá de toda medida por la filosofía y la política, que ha luchado del modo más irracional por asuntos filosóficos o políticos; también podemos decir que occidente ha amado apasionadamente la literatura y las artes; pero en realidad nada va a pesar tanto en su historia como la necesidad de certeza racional. A fin de cuentas, Occidente ha terminado sacrificándolo todo (su religión, su felicidad, sus esperanzas y, en definitiva, su vida) a esa necesidad de certeza racional.

Michel Houellebecq

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Éste no es un relato en el que haya una condición equitativa entre las partes, nuestra posición es más bien la del panóptico que figura entre aquellos hombres que aún se llaman así mismos “trabajadores”. No somos mas que el observador-observado en el que nuestra propia condición de alienados –tanto por los límites del lenguaje, la raza, la condición cultural y el nivel de educación–, señala una diferencia tal que nos impide integrarnos por completo. No somos mas que el “otro” que navega entre los “otros”. Un panóptico que adopta otra postura, pues ya no es vertical ni hegemónica, sino horizontal y sincrónica. Ritmos, como se denominaría a la oscilación entre tiempo y espacio específicos y gasto de energía empleado, para entender la historia, o el “acontecimiento”, en términos de compases sincrónicos, fuera del añejo determinismo bivalente de la causa-efecto. A la vez se trata de una práctica de voyeurismo antropológico, un ejercicio de geografía visual para explorar el “topos” del lenguaje que no ha sido del todo examinado, aquellos rincones en los que se deposita el asalto o el desconcierto, de donde provienen, muchas veces, los sonidos y las grafías que se discuten un lugar en la lengua y el habla de los individuos. No negamos el placer que nos produce ser “espía” de estos hombres, siempre bajo el estatuto de la mirada, –puesto que nuestra condición no puede ser otra–. Una mirada que los penetra cual microscopio del alma, los inspecciona, los examina y que en esa medida los captura en las galeras de la memoria, no sin antes haber sido auscultado por ellos. Nuestra voz no es más que un “retrato” de lo que sucederá, más aún, la voz que no se pronuncia, aún… y que en ese sentido oscila entre el silencio, el vacío o la carencia hasta el momento de su enunciación. Arqueología de lo que viene, de lo que está por convertirse en ruina, en huella, en memoria...

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El acontecimiento

El uniforme ha desechado la tela para volverse parte integral del cuerpo, a tal grado que se ha adherido a la carne como el trapo viejo absorbe con lentitud el agua derramada en el suelo. Esta segunda piel no requiere de las siglas de la empresa, el logotipo o algún color distintivo, tan sólo basta con hacer del cuerpo del empleado, cual cicatriz, el sello distintivo del cansancio. Tatuaje del capitalismo que rebasa los límites de la membrana para inscribirse en lo más profundo del individuo –si se prefiere, en sentido romántico, podemos llamarle como alguna vez le conocimos con el nombre de alma–.

Después de recibir la llamada de F y de haber abordado la camioneta de la empresa que nos conducía a la “fábrica” a las afueras de la ciudad, a uno de los otrora "lugares de encierro", la noche se perfilaba misteriosa, en cuyo seno se depositaba el desconcierto. Llegué al “lugar” e intercambié mi identificación por unas llaves, y la metáfora no es excesiva cuando aún hoy recuerdo que ahí abandoné mi identidad por cuestión de horas. Deposité mis pertenencias en el locker y me dejé guiar por el sudaní que apenas había pronunciado su nombre en un inglés deformado por la falta de educación, en reciprocidad le había contestado con el mío. A pesar de lo atropellado del lenguaje, nuestra charla “tuvo lugar”…
Al subir a la cantina tenía tal cara de desconcierto que uno de los hombres que venía en la camioneta, y que no reconocí sino hasta el momento de iniciar nuestra plática, me hizo una seña y se dirigió a mí inmediatamente en español. Resultó que el tal Karim era marroquí y había vivido en E durante largo tiempo, lugar donde tenía su negocio, un modesto bar que compartía con su hermano; lugar donde había conocido a la que ahora es su mujer con la que tiene una pequeña niña de escasos cuatro años. Su español, con varias deficiencias por causa del olvido, apenas articulaba algunas ideas que pude entender. La espera se hacía larga conforme avanzaba la plática, pero pude notar que su cara reflejaba cansancio, y me daba la impresión que no estaba totalmente convencido de vivir en H. Pude percatarme que cada vez que pronunciaba "E" los ojos se le llenaban de alegría y nostalgia a la vez, definitivamente era la tierra de su esperanza, un lugar cercano a casa donde los amigos y la familia abundaban, pero que ahora parecían más lejanos que nunca. Me parecía que había abandonado el lugar que le había dado trabajo, amigos y que en algún momento le había proporcionado la posibilidad de enamorarse. Una sombra gris rondaba sobre él, y su expresión de inconformidad se hacía más fuerte a pesar de las sonrisas que esbozó mientras me contaba su vida. Su situación ahora es la del desarraigo, exilio del paisaje que le proporcionó identidad, precisamente, porque los amigos, los abrazos y las palabras tiernas se tornaron insuficientes ante la dificultad de encontrar un trabajo estable.
Esta vez no me sentí como traidor, ese sentimiento disminuido ahora, había cedido el paso a otro más incierto aún, creo que me encontraba desconcertado y hasta humillado. Me parecía que estaba siendo víctima de una estrategia postcolonial para humillar al "otro", al "subalterno económico" que no tiene oportunidad de adaptarse a la sociedades postindustriales por diferentes razones, entre ellas el idioma, la diferencia racial, sexual, religiosa o la educación. El lenguaje usado como arma para doblegar la voluntad del sujeto; como respuesta, una estrategia usada a la inversa, micropolítica del lenguaje que reacciona y fricciona ante el embate.
Pasada la media hora y a punto de empezar la jornada nos dirigimos hacia un enorme pasillo lleno de rieles, una secuencia de costillas que figuraban una monumental columna vertebral de algún organismo. En ellos se deslizaban montones de cajas de cartón a veces envueltas en su segunda piel; el suave plástico transparente que se estría en su exterior. Rieles que desembocaban en camiones de carga que se intercalaban cada hora y media cuando el vacío del interior se tornaba inaccesible. El lugar era lúgubre y al entrar al interior vacío de los trailers el ambiente se tornaba frío, como una cueva moderna que satura su espacio lentamente de aquel "objeto del siglo" que envuelven las cajas de cartón, y que deben su condición a la producción serial, a la matriz que las engendró. Definitivamente un gran sistema donde los órganos no sólo son las cajas inertes, sino los "obreros". Un sistema que inocula la metástasis de su información en los contenedores. Más que producción, el asunto se centra en la distribución, en la transmisión de aquellos objetos-imagen que son la mercancía. Para tales efectos ya no hacen falta las hordas de empleados que desfilaban a lo largo y ancho de las fábricas, además de que han sido sustituidos, paulatinamente, por máquinas y aparatos que resumen su fuerza. Lugares de encierro que ya no están destinados a la producción, tan sólo a administrar y distribuir lo que dejan los objetos a su paso. Un mecanismo de poder que se ha terminado de implementar en la vida cotidiana de los sujetos y que ha cedido el paso a las sociedades de control.
A los pocos minutos de haber ingresado al interior de dicho organismo, nos ubicamos por pares al interior de cada contenedor y la jornada comenzó monótona; consistía en mover cajas de un lugar a otro en un compás repetitivo y carente de ritmo, seco y estéril que poco a poco se introdujo en el bioritmo natural del cuerpo para manipularlo como una marioneta. Poco a poco la velocidad de este compás se incrementó sin alterar su ritmo, tan sólo para hacer más ardua la jornada. Jamás hubiera imaginado que aquel hombre, con el que había intercambiado unas cuantas palabras horas antes, compartiría conmigo, en el transcurso de la noche, la foto de su hija que guardaba en su móvil. Tan sólo una señal de camaradería. Unos cuantos segundos bastaron para contemplar la foto de su hija en el interior oscuro de aquel lugar que me había despojado de mi identidad. La escasa luz que emitía el teléfono iluminó su cara mostrando el encanto que le producía, y me dejó ver la pequeña sonrisa que se dibujó en su rostro haciendo menos oscuro el encierro que nos gobernaba. Tal vez un “lugar común”, pero finalmente un “topos” en el que ocurrió el encuentro. Es cierto, el “aura” se deposita todavía en las fotografías de retratos, quizá por el efecto metonímico que la misma fotografía produce al anularse como medio para mostrar el referente como la cosa en sí. Fatalidad de la fotografía o simulacro de nuestra mente, tan sólo la alegría que arrancan dichos dispositivos para salir a flote. En aquel instante me pareció que la luz de su móvil poco a poco dejó de iluminar, como una vela a punto de extinguirse, el interior oscuro de aquel lugar que me había convertido en un número, un código que me ubicaría en las coordenadas de aquel sitio, en el cual me encontraba encerrado, prisionero, atado, donde se cancelaba la posibilidad de ubicarme detrás de mi y mirar por encima de mi hombro por espacio de ocho horas.
Las distintas actividades se jerarquizaban de acuerdo al conocimiento de los códigos, sólo aquellos que los conocían podían acceder a los aparatos que superan al individuo proporción, otras veces se dividía de acuerdo al sexo. Mi “trabajo” consistía en acumular, de manera más o menos organizada y paulatina, cada una de las cajas que se deslizaba por el riel, de tal manera que tenía que ordenar las más que pudiera en el menor tiempo posible. Al empezar la tarea los músculos de mis brazos poco a poco cedían al peso de las cajas y al gran número de ellas. Mis músculos, adormecidos y atrofiados por la falta de trabajo, del esfuerzo que implica cargar las cajas, se colapsaban casi hasta el abandono. El tiempo se volvía infinito al interior oscuro, apenas alumbrado por una lámpara de luz mediocre que iluminaba los distintos tubos de acero que daban forma al riel en un ritmo de secuencia progresiva, que coincidía con la marcha de las cajas por su superficie. Con el paso del tiempo el frío se volvía apenas perceptible debajo de la escasa ropa que llevaba y al calor que mi cuerpo generaba debido al ejercicio. Algunos segundos de descanso, cuando no aparecían sorpresivamente las cajas sobre la rampa, me permitían estirar las piernas y los brazos y bostezar en señal de agotamiento por mi desacostumbrada labor. Pero, en definitiva, no se trataba más de trabajo, tan sólo esfuerzo alquilado para unas cuantas horas. La actividad que le diera identidad al homo faber se diluye como tal en el panorama que prefiguran las sociedades postindustriales. Su transformación obedece en parte a la dinámica económica que impera en la era global, y en parte al desprecio que ha sufrido la producción. El hecho de manipular el mundo, de otorgarle otra forma y otra materia, se ha suspendido. No se ha cancelado del todo, puesto que son las periferias, en su mayoría, quienes se dedican a producir dichos artículos que proveen de fascinación. Ahora entiendo porque se ha enmascarado el sudor y el "mal" olor con perfumes y lociones antitranspirantes, tecnologías que ocultan los olores naturales del cuerpo y que borran el pasado obrero que la sociedad posindustrial detesta, pero que se contradice al necesitar de esa "fuerza acumulada" del "obrero". Ahora entiendo porque las oficinas del actual burócrata o "secretario de la información", a diferencia de los lugares fríos y oscuros que son los lugares de encierro, tienen otro tipo de iluminación y otro tipo de mobiliario en el que no se requiere de esfuerzo para desempeñar las tareas correspondientes, se trata de otros dispositivos, ortopédicos a fin de cuentas, para educar el cuerpo: en otros términos, otra economía y ecología de los dispositivos sobre el cuerpo. Ahora entiendo el sueño de los artistas-productores en ver en ese conjunto de hombres, de manos, la posibilidad de manipular el mundo a gran escala, ese sueño pospuesto que nació en una fábrica, que nació de una fábrica…
Una vez de vuelta a la tarea, cuando la rampa se saturaba de nueva cuenta, un leve sentimiento de odio se apoderaba de mí al cargar las cajas, y las más pesadas terminaban azotadas en el suelo del camión; otras, con un pequeño adhesivo que las cubría con la palabra "frágil", eran doblemente maltratadas para probar la resistencia del empaque. Uno aprende a odiarlas por el dolor que le causan al cuerpo, y a veces, hasta perder toda noción ética al respecto. El dolor no es el único dispositivo coercitivo sobre el cuerpo del empleado. El cansancio acumulado, la rutina, la falta de música o la risa pospuesta se insertan como mecanismos de fuerza que friccionan el cuerpo del sujeto: fricción porque opone resistencia, la del sujeto, ante el constante y desgastador dispositivo disciplinario del trabajo. La solemnidad arrastra hasta los umbrales del aburrimiento a tal punto que sofoca la imaginación y el ingenio. Función ortopédica que intenta sujetar al individuo, que pretende aprisionarlo en aquella cárcel temporal que es la fábrica y cuya fuerza menguada aún resiste ante la tentativa por colonizar su voluntad. Si algo ha aprendido el capitalismo del fascismo no ha sido otra cosa que su forma de organizar la economía de la segunda mitad del siglo XX y a dosificar los esfuerzos del "trabajador": ocho horas diarias bastan sin ser excesivas, pero al fin y al cabo diarias, por el resto de sus vidas... Campos de concentración que invierten y dirigen la fuerza de trabajo de los empleados hacia los ahora ghettos de consumo, en cuyas ocho horas corresponden en magnitud a una vida destinada al trabajo forzado, a la bala, o a la falta de alimento de aquellos sitios que los despojaba de su condición humana.
Pasada la media noche sólo veía cuerpos envueltos en ropas manchadas, manos cubiertas por el polvo y maltratadas con rasguños que ocasionaban las cajas, espaldas encorvadas y caras uniformadas con la misma expresión de abandono ante lo inevitable. El reloj desgranaba lentamente los minutos postergando la hora de la salida. El agobio dominaba la escena, sin embargo, los sabores de la comida me sacudieron de mi situación, removiendo por momentos el tedio y el fastidio.
Lo que parece innegable es el “fantasma” que ronda en esos lugares, el espectro de lo que alguna vez sostuvo una hoz y un martillo que simbolizabaron su fuerza. Ahora sólo quedan cuerpos cansados que han sido desarmados, cercenados en sus extremidades –discapacitados–, y que en lugar de herramientas que les concedían la facultad para manipular el mundo, ahora portan prótesis que, con tan sólo apretar un botón, resumen el trabajo de unos cuantos hombres. Disminuidos en número y en capacidad, las prótesis han menguado sus fuerzas y han terminado por sustituirlas en potencia y proporción. Terminada la jornada, dichas prótesis son abandonadas, y los cuerpos disminuidos apenas recuerdan, con una expresión de desconcierto, la presencia de aquellos miembros que les han sido amputados, sin embargo, parece que aún guardan en la añoranza, en aquello que extrañan, el poder para liberarse.
Semanas más tarde regresé a la misma fábrica con la intención de volver a ver a Karim. Él ya no me reconoció. Un compañero de trabajo me dijo alguna vez que las personas te transforman; sus gestos, su lenguaje, su mirada, su expresión. Definitivamente había sido transformado por el encuentro con Karim, pero qué tanto yo lo había transformado…

La familia, la escuela, el hospital, la fábrica o la prisión formaban los dispositivos de las llamadas “sociedades disciplinarias”, su momento de crisis ha dado cabida a las llamadas “sociedades de control”, cuya diferencia radica, principalmente en el estado en el que se encuentran. En ese tránsito la fábrica ha dejado de ser lo que era, el trabajo se ha modificado, y el obrero se ha tornado en fantasma, entre otras cosas. Convendría preguntarse cómo se define esta geografía inestable y nómada, donde los mecanismos de fuerza ejercen presión sobre el cuerpo para coercionar y doblegar la voluntad del sujeto ¿Qué ha pasado con los “espacios de encierro”, con sus “prisioneros” y con sus “carceleros” en esta realidad móvil?
Es cierto, la técnica consiste en un proceso de des-centramiento y re-centramiento, es un hecho que se define como un proceso que separa y acerca, que aleja y aproxima, que cercena y dota, unas veces aliena y otras no, sin embargo, lo que parece innegable es que señala algo entre el sujeto y el mundo exterior, señala que ahora hay algo entre los dos. La técnica no sólo incide en el “empobrecimiento de la experiencia”, resulta una visión parcial, en todo caso opera como una ventana, nos protege del abrasador frío o del corrosivo calor al mismo tiempo que nos permite observar la belleza del paisaje, siempre y cuando éste exista todavía…

De por qué Yo quiero a América, pero América no me quiere

Siete horas mide el Atlántico, tan sólo siete horas separan a Europa de América. Hoy, en el mapa del mundo Europa sigue apareciendo al centro, y entonces la pregunta consiste si en ese mapa alguna vez América suplantará a Europa. Por supuesto, la pregunta guarda cierta ingenuidad, pero también cierta maldad en su enunciación (en todo caso no es sólo cuestión de espacio, sino de tiempo). Por un lado, imaginar a América en el centro supone modificar la cartografía global en función de un centro hegemónico que esconde todo deseo imperialista; esta vez sólo un cambio de coordenadas a nivel simbólico. Sería también pasar por alto que los centros han cambiado de eje, que su localización se ha vuelto inespecífica, móvil, flexible; y por lo tanto desconocer el papel relevante de la intervención de la otra América en el orden económico y político mundial. Pero en última instancia significa invertir la dialéctica hegeliana sobre el amo y el esclavo, aquella que ha conocido América, y otros lugares del mundo, en un sólo sentido; una dialéctica que el proyecto de progreso racional, engendrado con el Iluminismo europeo, ha extendido a lo largo y ancho del planeta. De cierta forma, América está al centro, pero se trata sobre todo de la otra América: aquella que ha hecho del imperio de los sentidos el porvenir de uno solo; aquella que ha mimetizado y minimalizado la forma sólo para evitar la desavenencia; aquella que ha hecho de la lengua la extensión de sus fronteras, la cual ha penetrado –en su forma ideológica– el paladar de la consciencia; pero no es a ella a la que nos queremos referir, aunque de cierta manera las consecuencias de sus actos se viertan en el discurso.
Siete horas hacen la diferencia, quizá no la profundizan, pero si la retrasan. Surge la pregunta si la avanzada de la modernidad europea equivale a esa duración, si la diferencia entre una sociedad posindustrializada y una que todavía se dedica a producir bienes corresponde a ese tiempo, y tal vez a ese espacio. La pregunta surge ¿por qué el tiempo de la modernidad inicia en tal meridiano, cuando se supone que comienza en el horizonte? De lo que a primera vista parece evidente es que las ciudades en Europa tienen otro tiempo distinto a las de América; en las primeras se respira la nostalgia por el pasado, en las segundas la nostalgia por el futuro . En cualquier caso es indiscutible que se necesitan nuevas herramientas para medir la modernidad que se vive hoy día, para dar cuenta de su espacialidad y su temporalidad, así como de las resonancias que sus ritmos provocan ya no en su estado sólido, pero sí tal vez en su estado líquido . Y, entonces, Habermas se vuelve inevitable al plantear la cuestión de la modernidad como un “proceso inacabado”, a lo que convendría agregar ¿qué sucedería con este proyecto en la realidad de América ? Plantear la pregunta sobre la modernidad no obedece sólo a una cuestión histórica en el sentido de examinar el origen del término y los distintos usos que han adoptado en el devenir del tiempo. Por el contrario, se trata de una pregunta en sentido semántico en el que se averigüe el significado vinculado a dicho concepto en relación con el discurso contemporáneo del estado actual de la cultura: lo que significa no sólo revisar su devenir geopolítico o económico, sino biopolítico , en el contexto nómada que las sociedades de la actualidad adquieren en sus límites.
El discurso ya no es sólo continental, su geometría se ha visto trastocada por las turbulencias de los centros y de las periferias; sus movimientos, sus vaivenes, sus ritmos… Una de las problemáticas en nuestra presente aldea global que se ha generado con el proyecto moderno ha sido el de los flujos. Ya no se trata solamente de las migraciones de las zonas rurales a las ciudades que en otros tiempos obedeció a la creciente industrialización de los centros urbanos en detrimento del campo, cuyos beneficios pretendían favorecer a las mayorías. En su lugar, pareciera que la fuerza centrípeta de las ciudades, en su otrora contexto local, se ha modificado para dar lugar al campo de atracción de otro tipo de configuraciones de poder que se definen en las sociedades postindustriales, cuyo desarrollo coincide con el de una economía mundial interconectada por la red donde se agiliza el intercambio simbólico ya sea por razones de tiempo o espacio. Estos campos de atracción terminan por atraer a aquellas inmensas mayorías que, ya sea por una necesidad postcolonial o de otra índole, poco a poco han modificado las líneas fronterizas de la añeja construcción del Estado-nación para generar, en primer lugar, otro tipo de paisaje geo-lingüístico, y posteriormente nuevas disposiciones económicas, políticas y sociales: un exilio masivo que va de Europa del este al centro; de sur a norte en el continente americano; o de África a Europa en sus múltiples direcciones, entre otros. Este tipo de intercambio no sólo es en un sentido, también las periferias ejercen otro tipo de atracción no sólo por sus materias primas sino por su fuerza de trabajo en extremo barata, basta señalar la petroguerra desatada en Oriente Medio con el pretexto de las “armas de destrucción masiva” y la necesidad imperante de una reforma que construya un modelo artificial democrático, basado en el libre mercado, que pretendía liberar a los iraquíes del yugo tirano de Hussein. Pero hasta dónde este impulso migratorio se debe a una necesidad postcolonial –un proceso inacabado entre culturas que tiene la apariencia de una deuda genética¬¬–, cuya posibilidad se ha logrado, en parte, a la homogenización de las culturas a través de una sola lengua.
El cambio surge principalmente en la dinámica que los centros y las periferias producen en el seno de la producción, distribución (administración) y consumo no sólo de la mercancía sino de su signo, es decir, no sólo del objeto material, sino de su codificación (marca) y su imagen (desplegado imagológico que la sostiene o marketing). En su mayoría, los centros postindustriales han dejado de elaborar bienes de consumo para centrarse en la administración de símbolos que sustituyen a dichos objetos, y en su lugar, han sido las periferias quienes se dedican a la manufacturación de la mercancía como tal. Parece, entonces, que la antigua dicotomía platónica entre la idea y el cuerpo ha cobrado un sentido utilitarista en el contexto de una macro escala global. El diseño, en tanto concepción del objeto –su idea–, se produce en los centros, y en las periferias es donde se maquila la mercancía, cuya fuerza del subalterno económico equivale al cuerpo que la moldea. No se trata más de gobernar la forma, sino la idea que la produce. Es cierto que a diario pasan por nuestras manos artículos hechos en el interior para el exterior, como los de Korea, Taiwán, Vietnam y muchos más, pero son los productos de las marcas como Levi’s, Nike, General Motors, IBM, Vans, Diesel entre otras, hechos en zonas de libre comercio que se fabrican en el exterior, en sus llamadas plantas de procesamiento gobernadas por contratistas a su servicio, para consumo interno. Las fábricas de los centros han cedido lugar a las empresas, o como explica Naomi Klein , son estas últimas quienes ahora gobiernan los símbolos y destituyen la producción a un segundo plano. En su lugar, el valor añadido que provocan las marcas se ha vuelto de primer orden y toda la producción que antes se realizaba en los centros ahora se “externaliza”, se vuelve asunto de las periferias extranjeras-extrañas, por su barato costo de realización.
Esta transformación en la producción señala, principalmente, el cambio efectuado en el esfuerzo. Desde finales del siglo XVIII a mediados del siglo XX la producción había estado basada en la fuerza del trabajador que gradualmente se ha ido sustituyendo por máquinas y aparatos. A partir de la segunda mitad del siglo XX la producción se constituyó con un matiz diferente que va del puño al índice , dejando de lado la antigua lucha de clases entre el propietario burgués y el obrero y transformando por completo la esfera pública y privada. Finalmente, se ha despojado al trabajador de aquellas herramientas (como la hoz y el martillo) que alguna vez le dieron identidad, para dotarlo de extensiones (o prótesis) que amplifican su fuerza y que lo disminuyen en número evitando su concentración u organización, y que de alguna manera diluyeron o confundieron su identidad.
Así, esta dinámica se ha organizado bajo la batuta de un lenguaje internacional –cuya apariencia minimalista basada en pares binarios sirve para evitar la confusión y facilitar la comunicación, según los lineamientos de la eficiencia–. Dicho código internacional empieza a ser el “habla” de un pequeño grupo de personas o “especialistas” que saben decodificarlo –interpretarlo–, y cuyo sentido descifrado generalmente se transmite en el esperanto de las naciones: el inglés . Así, quienes poseen la información requerida pueden ingresar en el régimen de alquiler laboral que la propia dinámica del flujo impone y cuya actualización es importante para mantener las competencia técnica, donde la alienación se hace evidente en el momento de no poder compartir el código. La problemática consiste no sólo en considerar que estos antiguos obreros se han transformado, tal vez, en secretarios de la información, sino en considerar ¿Por qué hasta el momento sigue habiendo desplazados o subalternos incapaces de ser propietarios? En última instancia, de sus propias materias primas o de organizar su propia fuerza de trabajo, ya sea por una cuestión del lenguaje, educación, raza, o diferencia cultural en el seno de los flujos transfronterizos, cuyo sentido de comunidad se ve desbordado y donde el desarraigo, la alienación o la distancia se vuelven su “lugar”.
El problema de la modernidad líquida es que todo fluye, pero la mayoría de las veces por extraños caminos, de igual forma resulta difícil asirse en la vorágine de su realidad telemática que gobierna su espacio y tiempo. ¿Qué nos queda ante el desolado panorama que nos presenta el flujo de esta modernidad cuando desertifica lo real? ¿Cómo frenar su avance o como abordar el ritmo acelerado que genera sin perdernos en el simulacro de su mapa?

Notas sobre la dialéctica del receptor y el emisor amoroso

Ante este horizonte nuestro análisis se centra en el cambio de esta fuerza de trabajo que se ha visto modificada por la tecnología y sus choques culturales, cuyas transformaciones han terminado por desarmar al otrora trabajador que sostenía al mundo en sus manos para otorgarle no sólo de extensiones, sino de prótesis que lo suplantan en número y fuerza. Nos interesa también señalar el tipo de alienación que sufre este obrero informado (o subalterno económico ) en el contexto de un intercambio global donde el lenguaje, los usos y costumbres se ven trastocados y vueltos frontera; pero también las posibilidades que tiene para evitar dicha enajenación. Para conseguir este propósito es necesario invertir la dialéctica sobre el amo y el esclavo, que va del reconocimiento del sujeto moderno –en especial el prototipo masculino, blanco, occidental– en oposición al Otro –vinculado con lo extraño, lo monstruoso o lo endemoniado y en el mejor de los casos con lo virginal, lo puro, lo exótico o lo perpetrado en el tiempo– , y cuyo desarrollo ha correspondido, en gran medida, al proceso de colonización. Para responder a esta necesidad postcolonial proponemos una dialéctica entre el emisor y el receptor cuyo reconocimiento de ambas partes ya no reside propiamente en ellos, surge en las mutaciones no sólo del habla, sino de la lengua; aquellas que se construyen y se destruyen (o aquellas que se pronuncian y se callan) a diario en los límites del Estado-nación y cuyo silencio se ha vuelto arqueología.
¿En qué consiste dicha dialéctica? Por principio de cuenta nos referimos a una dialéctica del emisor y el receptor en su sentido más llano, claro y directo, cuya función comunicativa es la base. Sin embargo, nuestra intención es potenciar dicha estructura al grado de encontrar los intersticios que se originan en el encuentro de dos diferencias para generar una tercera, donde el lenguaje opera en múltiples direcciones. Que mejor arena que el terreno en el que se encuentran las fronteras políticas hoy día, donde se resguardan las posibilidades detrás del lenguaje, del habla y la lengua, cuyo “otro” sentido desborda, interfiere o desterritorializa la gramática de los códigos.
Todo mensaje necesita una fuente emisora, una fuente receptora y un canal en el que pueda desarrollarse dicho evento. Así es como en 1961, Roland Barthes comienza su ensayo sobre “El mensaje fotográfico” en el que desenmascara la ideología (mitología) realista que se oculta tras la imagen fotográfica, y quizá detrás de los propios medios de comunicación como la prensa o los anuncios (advertisment). Si alguno de aquellos componentes falla, entonces el mensaje se retrasa o se pierde y por lo tanto la comunicación fracasa, sin embargo, es importante señalar que el proceso de comunicación, en el caso del habla y algunas veces el que producen las imágenes técnicas, se puede llevar a cabo a pesar de que el mensaje contenga ruido o sea redundante, precisamente porque la comunicación no es directa, continua, completa o lineal, sino pausada, discontinua, fragmentada y no lineal.
Para la teoría de los media (Media Theory), el medio en el que se produce el mensaje tiene un papel relevante porque afecta tanto al receptor, al emisor y al mensaje, y sobre todo porque el mismo medio propicia un ambiente (environment), “un espacio o esfera de interés en el que los usuarios del medio se pueden entender unos a otros porque comparten una peculiar manera de ver, prefigurada por el medio” . El lenguaje es el principal medio en el que se transmite un mensaje, ya sea a través de distintos canales como la palabra o el papel para referirnos al lenguaje oído-hablado o leído-escrito. Sin embargo, el habla, explica Barthes, se define como el uso particular que los individuos hacen del lenguaje; y la lengua sería la parte consensada entre los individuos, en este caso, circunscrita al contexto cultural, es decir, el código que se comparte en una comunidad. El territorio en el que se desarrollan las actuales “culturas híbridas” consiste precisamente en que la lengua y el habla no se sustentan en el mismo ambiente (environment), ya que éste carece de un espacio específico porque se modifica constantemente, en el que las correspondencias entre las lenguas no es precisa, debido, en parte, a las condiciones socioeconómicas que se imponen en los límites geopolíticos. ¿De qué manera, entonces, se pueden superar las deficiencias del lenguaje comunicativo? ¿Cómo podemos reconocer el espacio en el que se lleva a cabo este intercambio geo-lingüístico en el que sus capas tectónicas se superponen unas a otras?

Si es cierto que los dispositivos del poder no están resguardados en un centro, entonces habrá que averiguar “dónde” está el continente o bajo qué estrategias opera y toma lugar. Los muros se han derribado, es cierto, pero han adoptado otra forma. La condición que impera en los estados actuales de la modernidad es la del exilio y bajo este esquema habrá que adoptar ciertas tácticas para evitar que la dignidad humana sea expropiada. No hay emisor que no se reconozca también como receptor y viceversa, no hay receptor que no se identifique en su rol de emisor. A diferencia de la dialéctica del amo y del esclavo, aquellas figuras generan otra dinámica en el que el reconocimiento de la diferencia y la identidad se transmutan mientras el mensaje fluye. En este esquema, las figuras cambian constantemente de papel, intercambian roles, permutan el lenguaje. Pero puesto que nuestro asunto no es meramente la comunicación queremos proponer otro esquema en el que la dialéctica del emisor y el receptor vaya más allá y es, precisamente, la dialéctica del amante y el amado.
Todo discurso, por inocente que parezca, siempre es ideológico, porque trata de implementar un mecanismo de fuerza sobre otro: violentación del pensamiento si se prefiere. La violencia que se oculta en esta dialéctica se encuentra justo detrás del lenguaje; aquella que lo somete al intercambio amoroso; aquella que sale de entre las sombras para doblegar su gramática; sintáxis y semántica del lenguaje que operan en función de una micropolítica del deseo; gasto inútil del vocabulario para agotar el discurso amoroso, en última instancia no para extinguirlo, sino para potenciarlo. Una micropolítica porque opera de lo singular a lo plural para crear un lugar ¬–bajo la expectativa de un tiempo y un espacio determinados–, cuyo gasto de energía corresponde a unas formas específicas de comportamiento, de decir y de sentir, que crean un sentido de comunidad, es decir, por las relaciones que provoca en el espacio común, que van de lo privado a lo público y viceversa.
Con la intención de analizar los distintos modos de enunciación, el discurso amoroso, según explica Roland Barthes en su famoso libro “Fragmentos de un discurso amoroso”, está fundamentado en los “arrebatos” que el lenguaje produce. A pesar de que su condición sea caprichosa y aleatoria se presentan ante el sujeto para construir el discurso, el cual se constituye de retazos, de segmentos, cuya apariencia son las “figuras”. La cualidad de estas figuras es que fundan un “topos”, un lugar, explica el mismo Barthes, en el que se produce el encuentro de dos partes (tal vez el propio autor y el lector, tal vez el amante y el amado). En las figuras hay algo tenso, quieto y algo en movimiento, vago, por lo mismo no se trata de un “mensaje acabado”. La figura siempre está abierta para ser completada precisamente porque consta de una parte “proyectiva” y una parte “codificada”. En la primera, el lector puede depositar (proyectar) su imaginario, mientras que la segunda forma parte del repertorio de estereotipos que de alguna manera compartimos socialmente. No se trata más que de un “modesto comentario”, afirma Barthes, sin la intención de formular una definición, cerrada –a veces estéril por su propia estructura–, de las figuras que menciona a lo largo del libro. La importancia de estas figuras no radica en lo que dicen, sino en lo que “articulan”, lo que evocan. Lo que “se dice” siempre tiene la forma de algo terminado, definido; en cambio lo que “se articula” permanece abierto, vago y por lo mismo, en movimiento.
Esta parte que produce el encuentro, el reconocimiento de algo que parecía lejano, se asemeja a otra de las figuras que Barthes utiliza; la del punctum . El encuentro surge en el momento del pinchazo, de la herida que provoca la fotografía, sin embargo, lo que punza es prácticamente inasible por el lenguaje, se diluye en su dificultad por pronunciarlo. Por otra parte, Barthes define al sentido obtuso por ese excedente del lenguaje que difícilmente consigue asir, se escapa de su terreno, aunque es de ahí de donde proviene. Así como las figuras del discurso amoroso, el sentido obtuso es un “pliegue del lenguaje” que le proporciona articulación. Tanto el punctum como el tercer sentido, el de lo obtuso, son zonas pantanosas en las que se “desenvuelve” el lenguaje. Son justamente estas zonas las que llaman nuestra atención, porque son el “topos” en el que los “fragmentos”, el discurso propiamente dicho, toman lugar.
Alienado no sólo es ser diagnosticado enfermo, culpable o ignorante; consiste también en hacer del lenguaje un monólogo o un diálogo muerto; significa callar los espacios y los tiempos donde el habla tiene lugar, aquel donde la palabra apenas balbucea, en el que su estructura semántica vacila y su sintaxis carece de forma todavía... Por supuesto, las fronteras políticas son sólo un ejemplo y quizá una metáfora de los lugares donde el lenguaje lleva a cabo su intercambio de forma accidentada, fragmentada. Es ahí donde el lenguaje tropieza, duda, donde pronuncia con dificultad, donde hay huecos y carencias (fallas). Siendo así, por efecto de transferencia, el obrero es al amante lo que el propietario al amado o, en otros términos, hacer de todo obrero un amante para que ocurra el encuentro, para que tenga lugar el discurso. El discurso amoroso, entonces, se vuelve un recurso político que provoca espacios de encuentro, no sólo una utopía posible, sino una ucronía, cuyos ritmos estén destinados al intercambio geo-lingüístico en el que la palabra se vuelva potencia del eco que padece.
Para toda brecha existe la posibilidad de un puente, aunque no todo puente sirve para cada brecha. Con esta dialéctica del amante y el amado intentamos producir plataformas para los que muchas veces no hay fisuras, y por supuesto para las que todavía no constan de camino alguno. Pese a todo, pretendemos hacer la arqueología de aquellos silencios que se han desvanecido, que han sido callados, aquello que no se puede pronunciar más porque se encuentra perdido. El método con el que opera dicha dialéctica es, finalmente, el de la nostalgia –pero no como la define Fredric Jameson como una categoría más en el archivero de la industria cultural de la que se puede disponer como un artículo de catálogo, es decir, cuando se vuelve escenario para la moda como instrumento de la canibalización mediática–, sino porque la consciencia nostálgica no sólo mira hacia atrás desde el presente, puede escapar a la memoria en su intento por ver más allá. Una consciencia nostálgica que por su propia dinámica sabe de donde proviene, donde está y hacia dónde puede dirigirse y que por esa cualidad puede invertir o disminuir la velocidad de su recorrido. Es innegable que para algunas sociedades el amanecer ha sucedido más temprano, pero es cierto también que el ocaso llega más pronto, así como el paisaje espera a ser contemplado por última vez justo antes de que se ponga el sol. Ante el enfrentamiento hostil de las armas, nosotros responderemos con el puño desnudo en alto en señal de trabajo, en este sentido, habrá que invertir los frentes y hacer de la vanguardia una retaguardia para que el tiempo no nos alcance…

Sobre la dialéctica del amante y el amado. Hacia una topografía del discurso amoroso en sentido político.

La posibilidad de vivir empieza en la mirada del otro.
Michel Houellebecq

En el siguiente diálogo hay dos voces, una que habla y otra que calla, una voz que espera tejiendo y otra que se pierde en la lejanía. Así como las lenguas muertas, su sonido se ha perdido como alguna vez existió, se trata, pues, de una arqueología de aquello que ya se pronunció; con otros vocablos, con otra entonación. Por efecto de nostalgia sólo podemos rescatar algunas huellas, rastros, algunos indicios de lo que alguna vez fue y que ahora intenta ser por otros medios: si se prefiere, fantasmas, ecos. Aquello que ahora se encuentra en el exilio, cuya frontera ha sido el silencio, más aún, el olvido. En el diálogo ya no están las palabras que alguna vez le dieron sentido, en su lugar sólo resuenan las voces, lejanas; como susurros al viento. Tal vez el diálogo se lleva a cabo en el mismo “topos”, pero es seguro que no en (in) el mismo tiempo.

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El Diálogo

No, no my… love. I also get lost. I thought I could deal with the passage of distance but it was the time that finally imposed on us. Cowardly, I wanted to forget you before you gone, to see if I could take your taste on my lips out. I wanted to forget you amongst a thousand lovers to take out your smell from my fingers that many times touched your body. I am so sorry because I could not be the light you needed too much. The few light after you gone was not enough to enlight neither you nor me. Little by little, this light extinguished until I left in a deeper cold darkness; our empty bed.

Me he sumergido en el peor de los monstruos; la melancolía. El peor porque cuando menos te imaginas te devora por dentro, te vuelve un recuerdo más entre los recuerdos, te vuelve fantasma, te exilia de todo presente y más aún, de todo futuro posible. Consume el espíritu, lo carcome para dejar sólo un despojo que ya no se puede sostener.

If there was something stupid between us then it was our love: the lost time to exchange that slimy mucosa running throw our mouths; the unproductive Saturday’s afternoons contemplating our bodies until the sun died; the stupid words we said each other just to improved our love in every vowel, in every sound; the wasted caresses touching our lips; the expenditure of energy making that act of two in that ridiculous pink tiles’ bath.

Entiendo que “cerca” ya no significa contigo, en su lugar, me has pedido que realice la operación más dolorosa de todas, cercenar y separar sin anestesia alguna con los ojos abiertos admirando el pedazo amputado. Y aún hoy me duele la parte perdida: Tú. Lo más grave de una herida es la cicatriz que perdura. Sólo me queda alimentarme de recuerdos, de restos: carroña. Y yo quedo como la hiena que se alimenta de esa materia en descomposición: tu recuerdo que se deteriora conforme la memoria se desvanece.

To love: the only verb that can be conjugated in present continuous by the second and the first person singular: You and Me. It is true, love becomes a common place, a place for community, a place for communion: a place for communism, a place for two.

El silencio ha terminado por separar las pieles y mi cuerpo por más que repite el nombre del tuyo éste calla o éste ya no reconoce. Temo convertirme en un exiliado de tu piel. Susurros al viento, palabras perdidas, extraviadas que no encuentran su receptor. El sonido de la última nota a punto del suicidio. La nota que muere y que se escucha por última vez. Huida. La melodía suena ajena, incomprensible; más aún, irreconocible. Deformada no por accidente sino por depreciación. Esos vocablos ya no se sostienen en mi memoria, ya no se resguardan más en mi boca, ahora le pertenecen al viento.

The landscape turned into blur not because of gaze’s deficiency but because its absence. Wreckage. I requested to memory if it could protect you from time. I appealed to memory if it could hold you to avoid you turned into a fugitive thought, a ghost, but maybe in this attempt I became one. No place.

Ya no hay más palabras bobas ni vocablos en diminutivo. No más nubes de algodón. Un vacío que se dibuja en la solemnidad de nuestros verdaderos nombres… Extravío del lenguaje. Mis lágrimas se volvieron valijas que cargan con tu recuerdo, y en el intento trato de conservarlas para que no escapes en ellas. Pero a pesar de todo, tus palabras aún suenan a miel.

© AAlejandro Navarrete,
Productor Visual
Utrecht, The Netherlands, agosto de 2007.
Ensayo que corresponde a la tesis para obtener el grado de Master in Fine Arts por la Utrecht School of Arts and Design en Utrecht, The Netherlands

Apuntes para una teoría sobre el cuerpo y la técnica como agentes del sentido. La producción simbólica en México durante los años ochenta.

2007-09-09T13:16:00.001-07:00

EN CONSTRUCCIóN

Notas sobre el problema de la imagen técnica eficiente

2007-09-09T12:34:00.000-07:00

1

Los últimos acontecimientos de la actualidad se han desempeñado a través de la pantalla, sólo en y a partir de ella tiene lugar el evento. Aquellas “situaciones extremas” parecen cada vez más lejanas de nuestra posición en el territorio, a tal grado que hemos llegado a dudar de la autenticidad del acontecimiento gracias a la mediación telemática que se interpone entre el evento y nosotros. Incluso, todo sentimiento apocalíptico se percibe disminuido siempre y cuando nos encontremos resguardados detrás de la pantalla. Ese “aquí y ahora” que se presentaba ante nosotros como la singularidad del hecho, ahora se reproduce en las regiones espacio-temporales que rebasan los límites de la unicidad, y sólo aquello que se presenta en la pantalla obtiene un estatuto ontológico que rebasa por mucho cualquier categoría particular. Hacer una cartografía del mundo resultaría insuficiente por la movilidad y la voracidad con la que se actualiza el mapa . Un plano que rebasa y desborda las fronteras físicas micro y macroscópicas: un “mundo” que crece no sólo al interior, sino al exterior. Proceso endógeno y exógeno donde las fronteras que un día dibujó la modernidad se han visto superadas, ahora sus restos trazan desgastadas ilusiones de lo que un día será. El nuestro es un panorama predominantemente visual ahogado por la sobreproducción de imágenes televisivas, cinemáticas, videadas, multimediáticas, fotográficas o publicitarias: medio y fines involucrados en la producción de imaginario para establecer nuevas formas de relación intersubjetivas, determinar conductas y pautas morales, definir rasgos de la personalidad y de comunidades - donde la diferencia, e incluso, la resistencia se administran por igual - y donde las principales formas de conocimiento se entrelazan con la imagen para anclar su pregnancia en las oquedades mnemotécnicas del individuo. Éste es el ambiguo andamiaje trazado por el pensamiento tecnocientífico dirigido hacia ciertos fines, sobre todo en su carácter instrumental, al mismo tiempo que ha propiciado que la sociedad se defina en términos funcionalistas principalmente.
Es moneda común que el conocimiento y la experiencia del mundo se han fincado, primordialmente, bajo el estatuto de la mirada y su equivalente receptáculo: la imagen. Dicho programa se ha establecido a partir del predominio que los medios masivos de comunicación han impuesto a las formas de la experiencia - epistemológicas o estéticas - del sujeto. Estos hechos dan cuenta del fenómeno que se ha agudizado en las últimas décadas. Hablar sobre el predominio de la visualidad - y por ende del estatuto que adquiere la imagen - no parece aportar nada nuevo, sin embargo, su desarrollo en las sociedades avanzadas y posindustriales parece cobrar ecos no imaginados hasta ahora, de igual forma en aquellas sociedades donde la ilusión del progreso aún no ha llegado. En todo caso, conviene preguntarnos ¿a qué se debe este predominio? y ¿cómo se manifiestan dichos dispositivos tecnovisuales que afectan al individuo?
Mirar, ver, observar, vigilar, contemplar, ojear, todas estas acciones parecen desarrollarse diariamente en un exceso por corroborar la realidad. Un desarrollo que se ha venido acrecentando en las sociedades dedicadas a producir información, un proceso que consiste principalmente en hacer de la existencia su imagen. Estas mismas acciones han derivado de un dominio que se ha hecho sobre la materia bajo los criterios del cálculo y la utilidad. Así, damos cuenta de un fenómeno que ha acompañado a la razón teleológica y ha sido aquel en donde la mirada adquiere un sentido instrumental.
El fenómeno no comienza de esta manera, por el contrario, ha sido el producto de un largo proceso de modificación en el ámbito socio-cultural. Existen demasiadas figuras retóricas que hacen referencia a la mirada; desde la caverna platónica en la que el personaje puede acceder al mundo inteligible a partir de la visión eidética, hasta la necesidad de la mirada como modo de satisfacción estética. Sin embargo, nos parece primordial que el incremento de la mirada coincide con algunas manifestaciones económicas y de índole científico, es decir, la instrumentalización de la mirada empieza a definirse como tal con el desarrollo de un sistema productivo que confluye con la invención de las herramientas y máquinas como extensiones corporales del ser humano: dispositivos tecnológicos que incrementan el poder para controlar y dominar la naturaleza y al otro. Si se quiere, desde el animismo prehistórico como sistema simbólico de dominación del mundo exterior a partir de una economía de la representación basada en cierta codificación realista, sin embargo, la coincidencia entre un sistema instrumental que permite la explotación y provocación de la naturaleza para su evidente administración converge con la creación de normas sistematizadas de representación, como la perspectiva albertiana y la óptica geométrica, que permiten el dominio de la naturaleza a partir de símbolos, donde la propiedad juega un papel primordial que motiva la utilización de dicho sistema. No sólo el “conocimiento es poder”, sino que la mirada, puesta al servicio de la propiedad privada, también se vuelve un mecanismo de dominación. La perspectiva no actuó sola, en realidad, es un método que permite, a partir de una fundamentación científica, el control y el ordenamiento espacial del mundo en dos dimensiones, sin embargo, también es fundamental el principio de semejanza o mímesis para entender la hegemonía de la visión. De esta forma, se establece una relación de correspondencia entre la mirada y lo que se mira, así como el hecho de que las imágenes muestran lo mismo que vemos. El que las imágenes parezcan “realistas” en su mayoría responde a ciertas necesidades instrumentales.
Como fenómeno perceptivo, la visión carece de objetividad, ésta necesita alejarse de las “pasiones” para acceder al mundo inteligible guiada por la “luz de la razón” - Descartes apuntaba en esa dirección - y bajo este paradigma la observación necesita ser neutra como principio epistemológico. El hecho de que las cámaras oscuras se empezaran a utilizar con frecuencia a partir del siglo XVI da cuenta de la creciente confianza depositada en la máquina para otorgarnos de una verdad objetiva del mundo; un ojo descarnado o, mejor dicho, descorporalizado que, a partir de su posición privilegiada, y tal vez des-apasionada, nos dota de una visión precisa, racional y objetiva del mundo.
Dicho cauce cultural no termina de esta manera. El “desencantamiento del mundo” coincide con el incremento de la razón instrumental. Así, el abandono del tropo sobre el “ojo de Dios que todo lo ve” confluye con la organización punitiva del panóptico benthamiano como un dispositivo de control y de vigilancia . El tránsito que se da desde la ubicuidad de la mirada divina hacia un individuo que vigila desde un panóptico se posiciona sobre el cuerpo político del “sujeto autónomo” que dio lugar el Iluminismo del siglo XVIII. La liquidación del ojo omnividente y su reemplazo por un dispositivo que opera bajo la lógica del poder es el mejor ejemplo sobre dicha instrumentalización de la mirada en el campo de la ética y la moral. Pero más allá del acto físico de la visión, la intención de esta instrumentalización se dirige a establecer un estado de consciencia en el sujeto que garantice la eficacia del ejercicio del poder. Al mismo tiempo se complica la idea de un sistema disciplinario como un espacio fijo donde se ejerce el poder, de esta manera, se modifica el lugar desde el cual se lleva a cabo tal ejercicio, es decir, se problematiza la espacialidad de este centro. La eficacia estriba en que este mecanismo se introduce tanto en el cuerpo social como en el cuerpo individual, entonces, ya no sería necesaria la presencia de unos ojos avizores, puesto que la eficiencia de los dispositivos se introduce en los terrenos de la consciencia. Esta mirada se desplaza a los lugares de encierro como las fábricas, los hospitales, la prisión, la familia o la escuela, entre otros. Lugares de encierro tanto físicos, experimentados hacia el espacio privado; como psíquicos, es decir, hacia el interior del sujeto. El control - a partir de la mirada o, mejor dicho, de la vigilancia - es uno de los dispositivos tecnocientíficos aplicado tanto a una función productivista de la razón, como un mecanismo que se disemina en el organismo social para mantener el orden.

2

La hegemonía del régimen escópico realista ha sido la coartada del pensamiento funcional e instrumental que ha servido para conseguir ciertos fines prácticos - económicos o de comportamiento -. Desde que se inventó la fotografía en el siglo XIX hasta nuestros días, ha habido un cambio en la manera de ver y en los consumos de lo que se mira a partir de los usos de la técnica, desde los retratos de la burguesía hasta los famosos “momentos Kodak”; del registro minucioso de las ruinas arqueológicas como efecto de la modernidad por actualizar el pasado hasta las fotografías turísticas que certifican la estancia en dichos lugares; del “buen gusto” burgués por la apreciación del desnudo hasta la “pérfida” y “mórbida” adicción de las masas por la pornografía; de la extenuante y abrumadora clasificación racial hasta su estandarización en la identidad política.
Lo anterior no quiere decir que no haya diferentes modos de mirar y consumir lo mirado, al contrario, la mirada - como fenómeno cultural - se ha modificado con respecto a la técnica y el depuramiento de los sistemas de representación, al igual que el sentido que han adquirido éstos; desde los dibujos naturalistas esparcidos con la boca sobre la rugosidad de la piedra que han pasado por el virtuosismo quiropoiético del pincel del artista, hasta lo real fotográfico con la caja negra y el simulacro binario de las computadoras. Cualquier instrumento - como extensión de la mano del hombre - ha tenido este fin, simbólico, de dominación y control de la materia. La manera en que se ha manifestado la hegemonía de la mirada como la forma que ha prevalecido en Occidente ha sido el realismo, es decir, ha sido el modo en que Occidente ha interpretado y entendido el mundo. Civilizar en todo caso significó enseñar a ver como lo hace el “hombre blanco occidental”.
En este proceso técnico y de perfeccionamiento instrumental ha habido un desplazamiento de la materia por el refinamiento de la idea manifestada como información. En este deslizamiento hacia una visualidad eficiente la técnica ha jugado un papel primordial. A diferencia de las “imágenes tradicionales”, las “imágenes técnicas” se refieren al mundo exterior a partir de la mediación de un aparato, señala Vilém Flusser . Al mismo tiempo, apunta que la práctica fotográfica se concibe bajo los dominios del juego , donde se disponen para interactuar múltiples recursos, movimientos y resultados. En términos generales, se podría entender esta actividad como el desarrollo del proceso creativo, sin embargo, lo particular de la dimensión lúdica del fotógrafo radica en el uso que le da a su juguete: la cámara, y al programa de este aparato. Asimismo, este autor diferencia el trabajo del juego y la herramienta del juguete. Por un lado, el trabajo, como categorización básica de la sociedad industrial, emplea herramientas que informan los objetos naturales del mundo exterior para convertirlos en objetos culturales, en otras palabras, se ejerce dominio sobre el mundo y sus objetos para cubrir las “necesidades” y expectativas del consumidor final. Estas últimas disquisiciones nos conducen a la pregunta ¿qué tipo de trabajo son las fotografías? Bajo esta perspectiva, el autor afirma que el fotógrafo no trabaja en los términos antes señalados, sin embargo, “hace algo: produce, procesa y abastece de símbolos” . Éste es uno de los intentos de Flusser por mostrar el tránsito de la sociedad industrial a la sociedad de la información o posindustrial, donde en la primera se producen bienes de consumo y en la segunda se produce información. En este esfuerzo, separa la actividad del fotógrafo de aquellas otras actividades que contemplan lo lúdico en su desarrollo. Uno de los rasgos esenciales de la sociedad posindustrial es la manipulación ya no ejercida sobre el objeto, sino sobre su símbolo. Este tránsito - dice Flusser - comienza con la Revolución Industrial y el empleo de máquinas que suplantan a las herramientas, las primeras ya no son sólo extensiones corporales del hombre que le han permitido manipular el mundo, sino su sustituto, de ahí hasta la invención de aparatos que, a diferencia de las máquinas, contienen “intenciones e intereses ocultos en ellos” . En este trayecto de lo industrial a lo posindustrial media la actividad del fotógrafo, porque es el encargado de dominar la realidad a partir de su imagen, de su sombra o apariencia, de su traducción a símbolo.
Así, Flusser explica que la cámara “produce superficies simbólicas de acuerdo con algún principio contenido en su interior” , este principio es el programa, lleno de probabilidades, pero de difícil acceso. La cámara, como cualquier aparato de la época industrial, obedece al programa (o proceso de sistematización y sintetización de códigos) para el que fue diseñado, en este caso, transcodifica la linealidad del mundo exterior que sucede en un espacio-tiempo de cuatro dimensiones a una superficie simbólica de situaciones reunidas en sólo dos. Dicho proceso está diseñado para cumplir un gran número de virtualidades (posibilidades) que se reúnen en fotografías. Estas virtualidades, como señala Flusser,
deben ser mayores que la capacidad del funcionario para realizarlas […] Una cámara bien programada nunca podrá ser completamente desentrañada por ningún fotógrafo, ni por todos los fotógrafos juntos. Ella es, en el sentido más amplio, una caja negra .
A partir de este programa, el fotógrafo “se encarga de descubrir las virtualidades escondidas […] maneja la cámara, la voltea, la examina y mira a través de ella” . Ahora, el fotógrafo ya no se encarga del ordenamiento y control del mundo mismo, sino del domino de su correspondiente en información, del sometimiento del mundo en su imagen, de la manipulación de su símbolo. Sin embargo, dicho dominio puede invertirse, a su vez, en la automatización de la actividad. Parece, que éste es un efecto de todo aparato, que dicha actividad repetitiva no permite liberar las potencias humanas y somete al individuo a su enajenación. Vilém Flusser no lo dice abiertamente, pero le otorga cierta autonomía al aparato, y esta cualidad es la que posibilita, entonces, un juego dialéctico entre la cámara y el fotógrafo por dotar de nuevas probabilidades al mundo. No sólo es la “caja negra” - como gusta llamar Flusser al aparato - el vehículo, también el fotógrafo. Éste juega en contra del programa de la caja negra y ésta ejerce la impenetrabilidad de su codificación sobre el funcionario de la córnea artificial. Al mismo tiempo que el fotógrafo se sumerge en el aparato, éste se pierde en aquél. La anterior es una nueva relación que Flusser utiliza para denominar al fotógrafo como “funcionario”. Hasta cierto punto la autonomía del sujeto y del aparato colaboran hacia un fin en común, a la vez, la intención del fotógrafo es encontrar aquellas virtualidades que todavía no han sido descubiertas. El fotógrafo es el encargado de explorar estas posibilidades, de dominar al aparato tanto en su interior como en su exterior para luego ser dominado por él. En este juego “el funcionario domina el aparato mediante el control de su exterior […] y es dominado a su vez por la opacidad de su interior” . Para este autor el productor aficionado, idólatra de imágenes, se conforma con procedimientos automatizados que actúan por él, se deja opacar por el aparato, la negrura de éste lo absorbe. En cambio, el funcionario trata de desentrañar las opacidades de la caja oscura para conformar situaciones improbables del mundo a partir del juego entre él y el aparato. Flusser no se detiene en hacer una clasificación exhaustiva de las fotografías. En general, los usos y consumos de las imágenes técnicas están imbuidos en las dos categorías que el autor apunta dentro de la práctica fotográfica: las “fotografías redundantes” y las “fotografías informativas”. Las primeras son aquellas que reproducen la experiencia visual, “memorias de cámara” diría el autor, configuración probable que ejemplifica el uso automatizado del aparato; las segundas son aquellas imágenes técnicas que producen configuraciones improbables, combinaciones simbólicas del mundo donde la cámara transita de una caja negra a una caja lúcida.
En general, Flusser define y sienta las bases de la sociedad de la información (una sociedad altamente espectral en sus formas): cómo los medios de producción han transitado de lo duro (hard) a lo suave (soft), del trabajo al juego, de la industria a la posindustria, de la producción a la reproducción, de las herramientas a los aparatos, del objeto a su símbolo, y de la forma a la informa. En todo caso, ahora son los dueños de los medios de re-producción quienes formulan esta distinción, por lo que capitalistas y proletariado se vuelven categorías insuficientes para delimitar esta nueva sociedad. Al respecto, Vilém Flusser trata de evidenciar este trayecto y sus cambios a través de la actividad del fotógrafo como funcionario, como jugador. Señala que estas transformaciones propenden a modelar una sociedad liberada del trabajo y dedicada al juego, como equivalente de función, es decir, dedicada a la combinación inagotable de símbolos . Para Flusser, tal vez ésta sería una sociedad del juego, una sociedad que tiende hacia su conformación improbable, hacia su codificación simbólica. Aunque su intención no es desenmascarar el simulacro que se ejerce con los aparatos, sí estriba en apuntar hacia dicho ejercicio, a cuestionar la supuesta certeza de las imágenes técnicas.
¿Por qué se vuelven actuales las categorías de símbolo y juego en el análisis de Flusser? Para el autor, el funcionario es al jugador, como el aparato al juguete y la función al juego, pero este fotógrafo-funcionario-jugador no es el creador de símbolos, sino el ejecutante de las im-probables combinaciones entre ellos, aunque esta ejecución afectada por el “error técnico” puede alterar, aún más, los resultados de manera imprevisible. La distinción, entre los símbolos de la antigüedad y los de la modernidad tardía, no estriba tanto en su uso sino en la manera de conformarlos, es decir, las imágenes técnicas reúnen en el aparato una cantidad determinada de símbolos, dentro de éste suceden tantas combinaciones de símbolos como sea posible. En todo caso, cabe la pregunta ¿por qué el acto fotográfico produce relaciones simbólicas y no de otro tipo? En general, Flusser señala que todas las imágenes, y de la misma forma se pueden incluir las técnicas, “no son conjuntos de símbolos denotativos como los números, si no [sic] conjuntos de símbolos connotativos: las imágenes son susceptibles de interpretación” en todo caso, de traducción, ya que para Flusser las imágenes técnicas corresponden, en primer lugar, a conceptos traducidos. La imagen técnica es producto de la reunión de conceptos, tanto químicos como físicos: es símbolo porque “transcodifica conceptos en situaciones”. Más que presentación, la imagen fotográfica es representación, a pesar de que los elementos dispuestos en la “situación” no sean siempre controlados en su totalidad por el funcionario. En este sentido, Flusser pondría en duda el aparente carácter objetivo y análogo de la imagen técnica. La noción de índice se problematiza al referirse al proceso automático de la caja negra, que es la traducción del mundo exterior a conceptos científicos determinados previamente por el programa de la cámara. Para Flusser el acto fotográfico, de la contingencia del acontecimiento al interior del aparato-juguete, es un acto cuasi mágico de trasustanciación de las sales de plata en “situaciones”, en tanto sustitución de los hechos con escenas, es un acto de información del espacio-tiempo en configuraciones improbables depositadas sobre un soporte. No será la primera vez que el materialismo dialéctico descubra el valor ritual de la técnica y describa cierto misticismo del trabajo. Así, en Flusser, el juego participa del carácter simbólico. De esta manera, la información no se reduce únicamente a dato, sino que se abre a su forma simbólica, cuyo significado no queda reducido a la funcionalidad del código, sino a su interpretación abierta, polisémica y multidireccional. En el símbolo hay señales de reconocimiento, que nos permiten acceder e involucrarnos con la imagen. Para Flusser es evidente que las imágenes técnicas son conformaciones simbólicas más allá de ser sólo índices, en la superficie son huellas de apariencia objetiva que nos hablan del mundo exterior, sin embargo, es innegable que mientras profundizamos al interior de ellas, las fotografías no son únicamente lo que vemos (superficie-apariencia), son relaciones de signos que se imbrican unos con otros.

3

La industria de la cultura visual ha abarcado, no sólo todos los niveles de la existencia del ser humano, sino todos sus momentos; la producción serial de lo singular se lleva acabo bajo el efecto de realidad de la imagen técnica. En gran medida, este efecto se ha conservado en nuestras sociedades posindustriales bajo la batuta del conocimiento y la moral, pero sobre todo por los usos promovidos de la estética contemporánea a través de la reproducción mecánica de lo singular de lo fotogénico realista. La industrialización de la mirada tiene que ver con la estandarización de los estilos a partir de la uniformidad de la reproducción múltiple, de la copia. Este análisis bien puede aplicarse, en general, a los estilos y géneros que la empresa de la fotografía promueve para el uso cotidiano de las mayorías, es decir, la administración de los eventos fotogénicos que son dignos de convertirse en imagen a partir de la reducción espacio-temporal de lo contingente a la omnipresente bidimensión del plano fotográfico. “Comparte Momentos. Comparte la Vida” es el slogan que cacarea la Kodak, pero como un dispositivo de vigilancia y control a partir de lo íntimo expuesto, en tanto la experiencia se ve reducida. Los logros del progreso - en aras de una sistematización o, mejor aún, de una burocratización - se simplifican en mercancías listas para ser administradas y solicitadas en el momento preciso. Los usos promovidos de la industria tienen que realizarse bajo ciertos parámetros técnicos relacionados con la memoria, el recuerdo y el tiempo. La industria de la fotografía ha privilegiado que la imagen técnicamente eficiente sea contundente y realista, y que a la vez sea cuestión no de especialistas, sino de cualquier usuario, a pesar de la contradicción que impone el mismo modelo del técnico-experto de la modernidad. Ahora, la colonización de la mirada está impuesta a partir de la industria, los géneros y estilos que ésta difunde - sólo podemos ver de determinada manera: realistamente - incluso relacionado con una idea de lo bello, aunque dicha noción está completamente administrada por la estética del simulacro publicitario. Hoy, todos podemos acceder a nuestros recuerdos a partir de las soluciones que imponen los monopolios, en este sentido, la fotografía se vuelve una prótesis de nuestra memoria, es decir, rememoramos a partir de las imágenes, a pesar de que se reduce la singularidad del momento y la evocación del recuerdo desde nosotros.
En general, tal parece que la imagen ha sufrido un “proceso evolutivo” en el que el perfeccionamiento de la codificación realista, en tanto sistema de códigos que reconoce Occidente para entender el mundo, va ligada con su presentación bella o por lo menos estéticamente consumible. Tanto las nuevas como las viejas técnicas han estado ancladas al realismo. La cámara fotográfica, bajo esta codificación, se entiende como el instrumento cartesiano ideal para apropiarse simbólicamente del mundo. Dicha “evolución de la imagen” o, mejor aún, de los sistemas de representación y por tanto de la técnica, obedecen al esquema racionalista, en otros términos, la instrumentalización de la mirada parece señalar que la mediación del aparato promueve el ocaso de la subjetividad frente a la apariencia objetiva del mundo que proporciona dicho aparato: entre la imagen del mundo y su modo de obtención ya no interviene la mano del sujeto, el rastro de la singularidad subjetiva obtenido por el trazo de la mano del artista disminuye porque la cámara captura el exterior en un disparo, en un instante. Kevin Robins define a esta lógica de desarrollo como la “racionalización de la imagen” . Para Robins las nuevas tecnologías nos ubicarían en la era de la posfotografía. Para él es evidente que bajo el esquema científico y positivista la imagen fotográfica había logrado ordenar el mundo para dominarlo mejor, sin embargo, el intento no había sido suficiente. “El nuevo formato de la información” - explica Robins - “se entiende en términos de emancipación de la imagen de sus limitaciones empíricas y asociaciones sentimentales” . Aparentemente, el programa de la Nueva Visión fotográfica parece llegar a su término a través de las modernas tecnologías que, mediante la codificación binaria, purifican la imagen de cualquier indicio de subjetividad. Los sistemas de representación altamente técnicos reestructuran la dimensión de lo real para llegar a su codificación en pares de información. Tanto estos sistemas de representación como los de clonación trabajan en una armonía sincrónica por lograr “lo real binario”. Tal parece que esta traducción implica reducir el mundo a fórmulas matemáticas y confiar en la certeza del conocimiento de los fenómenos que ocurren en la realidad que nos proporciona el aparato técnico bivalente. Al mismo tiempo, dicha transcodificación, parece señalar la autonomía de la visión tecnificada sobre la humana, es decir, ya no es el ojo humano que avizora las cosas, sino el ojo mecánico, por tanto, este fenómeno perceptivo está depurado de cualquier rastro emocional o accidental que contamine la seguridad de los hechos y fenómenos del exterior. No obstante que el código binario parece desaparecer la huella del sujeto bajo la configuración matemática de la realidad, aquél da cuenta de la facilidad para falsificar o sustituir el mundo por su imagen sintética. La fluidez de la captación electrónica permite que entre más nos acerquemos al mundo para interpretarlo matemáticamente, a su (de)codificación en pares de valor, parecería que nos aproximamos a su simulacro.
Sin embargo, las imágenes técnicas también apuntan en otra dirección; bajo el liderazgo de la industria la prótesis visual opta por la superficialidad del realismo como fin último de consumo. La idea de lo bello ligada a la de perfección se manifiesta de manera obvia y superficial bajo esta perspectiva; belleza y perfección se congregan en lo real eficiente. Esta construcción obedece a una lógica impuesta por las leyes del mercado y su efecto industrial. Según observa Susan Sontag, “nadie jamás descubrió la fealdad a través de fotografías” , la matriz de lo fotográfico parece ligarse a la memoria, al recuerdo y al olvido inexorablemente bajo la conformación de la apariencia real y bella. “El heroísmo de la visión”, como denomina Sontag a este fenómeno, hasta cierto punto, parte de aquella añeja determinación sobre la tendencia estetizante de la fotografía. El asunto fotográfico bajo la lente cazadora del fotógrafo se vuelve objeto de consumo estético. No sólo la cámara captura la belleza del mundo, sino que le adhiere belleza a través de la imagen. Ya sea un asunto de clase o la sublimación de las formas políticas, como denominaba Walter Benjamin a este fenómeno utilizado por el fascismo, los usos sociales de la fotografía están limitados bajo estos aspectos. Apropiarse del otro en imagen es el efecto generalizado de la fotografía, aunque no es el único fin que se hace con el medio fotográfico, sí es uno de los más difundidos por la industria y el espectáculo del mundo .
¿Por qué las imágenes perduran bajo el dominio de la apariencia de lo real? Tanto la ciencia como la industria del espectáculo promueven una eugenesia de la imagen. En este sentido, se persigue el mejoramiento de la imagen a través del cuidadoso escrutinio de las características más adecuadas y desechando aquéllas que sean desfavorables, aunque en apariencia sea un dictamen cualitativo, al final lo que se toma en cuenta es el resultado cuantitativo. No sólo se habla del rendimiento de la mirada, sino de las consecuencias de dicha instrumentalización o “higienización de lo visual” que recaen en la imagen, es decir, la utilidad del ejercicio visual se manifiesta abiertamente en la eugenesia imaginada. Todas aquellas imágenes que no están bajo el rango de los valores antes señalados disminuyen en su funcionalidad o su utilidad, ya sea para fines prácticos o económicos. La pureza de la imagen persigue dos efectos: por un lado desabastecer las cavidades de la memoria que son insuficientes para resguardar la sobreproducción de información que se recibe hoy día; y por otro, la elección de los fenómenos del mundo como mercancías consumibles, altamente estetizadas, bajo el predominio de su forma funcional. Se discriminan todas aquéllas que no sean bellas y eficientes en detrimento de otras, sólo por la falta de reconocibilidad y la carencia de su aspecto realista.
Muchos han sido los discursos técnicos que han dotado de la aparente autoridad que goza la imagen técnica, desde el sistema de zonas propuesto por el puritanismo fotográfico que no opaca la certeza del acontecimiento como vehículo de la verdad en tanto valor moral, hasta la estandarización del lente de 50 milímetros como una forma de evitar la deformación de la imagen y su perspectiva, sin embargo, la sospecha prevalece sobre si en realidad hubiera un punto de vista correcto en el cual basarse.

4

Mucho se ha escrito ya sobre el supuesto estado de la imagen en la actualidad, sobre los distintos estadios de transformación de los sistemas de producción y reproducción que han modificado, a su vez, nuestros hábitos perceptivos y epistemológicos en el campo visual, como un fenómeno en el que reconocemos, quizá, cierto grado de autoridad. Anunciar que el estado actual de la imagen es el de su “irradiación desmesurada” correspondería, entonces, al de realizar un análisis en el que se señalen los encuentros y desencuentros que acarrea este fenómeno, o apuntar hacia aquellos parajes donde guarecernos. ¿En qué consiste dicho “estado patológico” de la imagen? El excedente de producción de imaginario nos ha conducido a un paralelismo virtual en el que se construye la autonomía ontológica de la copia sobre el original, de la imagen por lo real, del recuerdo sin memoria. Dicho estado de infección corrompe, desquicia y sacude el territorio; invade el antiguo núcleo monádico, en el que se debilitan los límites de la celda para dar lugar al desplazamiento de información, en este caso, la contaminación por desbordamiento - ¿o por invasión? -. En una especie de movimiento fractal o viral, la imagen irradia la infinitud de su copia. La inoculación de la imagen en el terreno - como agente patógeno - contagia los diminutos asideros donde puede resguardarse el sujeto, aquélla sobrepasa el linde de las fronteras, para migrar hacia los terrenos de lo real (del origen-original), y ocupar su lugar (el mapa por el territorio). Dicho estado, no sólo ha sido resultado de la reproductibilidad técnica, sino de su emanación o excreción desmedida que sufre ahora en la pantalla. Ya sea, desde la fotografía, el cine, la televisión o el internet, los dispositivos tecno-visuales, que se despliegan ante nuestros ojos, se ciernen ante un público pasivo en espera de mercancías listas para consumirse y ser despojadas de todo valor de uso. Así, caemos en cuenta que el valor exhibitivo ha incrementando su potencial a través de los mass-media, al mismo tiempo que desplaza cualquier intento acatado de recogimiento, incluso, de sujeción.
En consecuencia, el efecto que se produce es el de la sobreexcitación de la estética, en el que se intensifica la exhibición del objeto - ¿y también del sujeto? -, su “hipervisión”. Aquel estado, en el que la imagen sustituye al sujeto-objeto, lo remplaza: el efecto espectacular y especular que lo envuelve. Si la fotografía había demostrado que sólo el acontecimiento era lo único que podía ser fotografiado, ahora lo que sucede es que, en un acto de inversión radical, todo aquello que no sucede ante la pantalla - aquello que no se vuelve imagen -, no “es” acontecimiento, ergo, no ha existido. Del “eso ha sido” (el “noema” barthesiano de la fotografía), que define el espacio-tiempo singular hacinado en los lejanos parajes de la memoria, al “eso no ha sido, aún…”, no sólo hay una sustitución ontológica, sino que lo real se desertifica, se empobrece, se ve impedido en dar lugar al acontecimiento; es desplazado y suplantado por aquella copia que no ha tenido original, por aquella irradiación sin un aquí y ahora auténticos. La fotografía, como una de las formas primarias de reproducción, se ha visto superada en su irradiación. Sin embargo, en la actualidad, uno de los objetivos primordiales de la fotografía no ha sido tanto corroborar la evidencia del acontecimiento, sino cuestionar su autenticidad hasta el grado de dudar de su “existencia”. Si en algún momento se había creído que el referente de la fotografía había sido la realidad, ahora se ha invertido este proceso y es la “imagen técnica” la que se ha vuelto referente de lo real: sólo a partir de la imagen se certifica la experiencia, la identidad o el acontecimiento. Puesto de esta manera, es menester señalar que la imagen ha cobrado cierto estatuto ontológico de presencia en donde las experiencias del sujeto se confirman a partir de ella en tanto simulacro, ya no sólo se trata de entablar con el mundo exterior relaciones de conocimiento o de interacción estética, sino que esta experiencia es diseñada desde los confines de la imagen en cuanto sustitución de lo real: la imagen del mundo se presenta ante nosotros, la primera suplanta al segundo - ahora es ella, la imagen, la que precede al mundo -. Una experiencia que no es del todo nueva, sin embargo, se ha vuelto predominante…
En una “situación extrema”, el reflejo se ha desvanecido de aquellos espejos con memoria que había construido la imagen técnica, en su lugar sólo quedan especulaciones, apariencias-apariciones que se sustituyen en la pantalla. Tal efecto, ha sido acaparado y administrado por la industria, en favor de la instrumentalización de la mirada, que desenvuelve todo su arsenal burocrático sobre la singularidad del acontecimiento. Una mirada que no sólo ha administrado los hábitos perceptivos de la visión, de manera horizontal y desjerarquizada, en el que estandariza los recursos de visión (encuadres, tiempos, ángulos, diafragmas) y del aparato (objetivos, lentes, filtros, películas), sino que además relativiza y juega con la ilusión de la captura de ese lejano aquí y ahora irrepetible, aquél que resguardaba Walter Benjamin sólo en los retratos de familiares. Aquél mismo que había vaticinado la desaparición del aura, como respuesta al fascismo - ¿o, incluso, al capitalismo? - y a las tradicionales vetas de contemplación pasiva, frente a la acción política de las formas artísticas.
¿Por qué y para qué administrar el efecto de realidad que produce la fotografía y la ilusión que recae sobre lo singular? Si esta hipótesis es acertada, y la extinción del aura no ha tenido lugar, entonces ¿qué ha pasado con aquel halo y su revestimiento actual? Al respecto y de manera concluyente, José Luis Brea expone una idea que extiende la supervivencia del aura hasta nuestros días, una prognosis que “desintensifica la experiencia estética” de la obra de arte a partir de la circulación en los massmedia. Toda episteme que se forma sobre el arte es el mismo que se obtiene a partir de su reproducción, toda experiencia estética está mediada por su copia teletécnica. El aura en la “época de su reproductibilidad telemática” también ha sido efecto del trabajo que, sobre la obra de arte, realizaron las vanguardias artísticas, tanto con la desmaterialización del objeto artístico como con el desarrollo de las estéticas negativas, entonces: desarticulación de los antiguos soportes para entablar relaciones de tipo lógico-constructivas; efecto desorientador que se cierne sobre el objeto cotidiano y sobre el objeto artístico; “campos expandidos” de inoculación conceptual. En efecto, el aura ha mudado de lugar, se ha deslocalizado o se ha vuelto ubicua a partir de su reproductibilidad desmedida y de sobrecirculación en los medios masivos de información y comunicación. Tanto la industria como la institución que ha guiado el arte se empeñan en dar seguimiento a esa aura afectada, aquella que bien hubiera gustado Benjamin que desapareciera en beneficio de la transformación de los sistemas de producción. Ahora nos regodeamos en contemplar los restos de un aura, aún no extinta. Si José Luis Brea se esfuerza en señalarnos que el origen del aura ya no se encuentra en aquel “valor de culto” es porque, en la actualidad, está depositado en los medios y en su circulación global e instantánea. Ha sido esta distribución la que ha cambiado la temperatura del aura, antes cálida, ahora fría; antes intensa, ahora tensa, que se verifica en la obra de arte, y en alguno que otro artículo o mercancía. Si el autor de “Las auras frías” se empeña en rescatar dicha aura fatigada, aquel tiempo y espacio únicos elongados “hasta la eternidad” - o puestos en pausa -, es porque aún considera necesaria la existencia de ella - sus alcances y posibilidades -, del sujeto - aunque debilitado o fragmentado - y, a pesar de todo, de aquellos perfiles del fascismo, como formas hastiadas y residuales, que aún subsisten, quizá no con la misma intensidad, pero sí con la misma violencia. Efecto de sobrecirculación (de extrema visión) que recupera la antigua retórica serial y de repetición. Momento de crisis el nuestro para percatarnos y reconocer la posible ejecución del acontecimiento.
Dicha aura no sólo ha cubierto al objeto artístico, sino que, a su vez, se ha cernido sobre todo tipo de mercancías, aquellas “copias originales” que son el móvil de la industria cultural en un acto de sobregirada moralidad. ¿Es “aura” lo que resta o qué es eso que ha desarrollado - ya no eliminado -, en principio, la fotografía y, ahora, la multiplicación mediática? Hay, por lo tanto, un debilitamiento de la otrora función de la fotografía - del lado del documental, la verdad y la presentación - con respecto al auge tecno-informático que prevalece en la actualidad. La irradiación de los modelos-moldes debilita la certeza del reconocimiento de la cual era portadora la fotografía. Habrá que localizar, en todo caso, dónde se deposita el acontecimiento a partir de las fugas tecno-informáticas que debilitan la evidencia fotográfica. Por otro lado, lo que está en riesgo, con la extensión del aura debilitada, es la posibilidad de que seamos “auténticos” productores, transfiguradores de los medios de producción tecnovisuales y de formas escópicas de conocimiento. En su lugar, los medios masivos nos han sumergido en una actitud pasiva y de placebo como iconólatras modernos, espectadores de ídolos puestos ahí para su adoración o, en una inversión radical, en iconoclastas que sustituyen imágenes, una tras otra, conforme la sobreproducción lo demanda y la oferta crece.
Si encausamos el diagnóstico de Benjamin no sólo hacia la repetibilidad, sino a la posibilidad de producir nuevamente la singularidad del acontecimiento, entonces, esta guía nos ayudaría a distinguir el estado de falsa consciencia de la imagen, aquella en la que no se engendra la diferencia, aquella que sólo “es” simulacro: la capacidad de volver a producir el mundo de otra manera, bajo otras guías y otras directrices. De la máquina que reproduce a la máquina que se reproduce, donde el encuentro de dos diferencias lubrican su contacto en el acto mismo de seducción reproductiva. En el caso de la cámara fotográfica, quizá, la máquina engendra algo diferente a sí misma. El aparato no captura el acontecimiento, es ahí donde se produce. La reproducción no significa mera repetición, sino donde la singularidad de lo irrepetible tiene lugar.
Espacio y tiempo únicos reunidos. Presentación de “lo que ha sido”, pero la sospecha aún prevalece ¿Cómo distinguir lo contingente de aquello que ha homogenizado la industria cultural visual? Si Brea reconoce en la reproductibilidad técnica y en las formas de distribución y transmisión de los residuos escópicos el potencial crítico que se puede desprender de éstos, también habría que agregar aquellas des-configuraciones hacia el interior del propio medio. La potencialidad político-subversiva del “defecto técnico” estriba en señalar que, incluso más allá de la fotografía, todo medio técnico (mecánico, eléctrico o informático), es susceptible de una “desconfiguración del programa”, éste puede ser inoculado por el “accidente”, y ahí se hace evidente la singularidad de la técnica, la desmecanización o desautomatización programada. El “error mecánico”, entonces, es una “experiencia única” al interior de la técnica, es la manifestación singular de ella. Un instante que libera, tanto al sujeto como al acontecimiento, de las desgastadas formas raquíticas y arcaicas de la mirada administrada o de la instrumentalización de la mirada.

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Ante este panorama parecía no haber escape para la mirada. Sin embargo, aun en los lugares de la repetición o de la automatización también surgen los lugares para el juego y la libertad, para el accidente y el error. Un primer acercamiento puede ser la desterritorialización de la mirada como una consecuencia del “defecto técnico” que se opone al empobrecimiento de la experiencia provocado por la industria. Despojarla del campo en el que había establecido su instrumentalización es tarea del “error mecánico”, aunque el agotamiento de éste implica el perfeccionamiento de la técnica y del programa del aparato, y por consiguiente la evasión del accidente en tanto posibilidad. El “defecto técnico” se presenta como el estado afectado de la mirada realista; la atrofia visual para producir otra manera de ver. Toda iluminación crea a su vez su propia sombra, pero ahí desde la penumbra se vislumbra tanto como en el momento de resplandor. Éste es el momento en el que se hace manifiesto el “error”. Para Paul Virilio todo desarrollo técnico conlleva la aparición de sus accidentes específicos , en este sentido, cabría preguntarse si el “accidente mecánico” o “defecto técnico” está contemplado desde el programa de la cámara, aunque tal vez su morfología esté dispuesta al azar. Convendría preguntarnos entonces, si el extravío de la técnica que proponemos no será una de las sobradas “falsas necesidades” que develan la supuesta utilidad y eficiencia que promueven la industria y el consumo para el intercambio de mercancías carentes de valor de uso, gasto inútil, energía mal empleada; o la táctica utilizada se aleja de dicha lógica parasitaria para develar el mecanismo del capital tardío y de esta forma “resistir”.
Frente a los hechos expuestos hemos sugerido la idea de formular algunas potencialidades “anópticas” que desprendan el carácter instrumental de la mirada para desentrañar no sólo las cualidades eugenésicas de la imagen, sino también el predominio que ejerce la mirada sobre las demás funciones perceptivas. Nuestro intento ha sido mostrar el camino hacia aquellas formas de irrupción que potencialicen el uso desorientado de la técnica. Si nuestro objetivo es la afectación de la mirada; su deslumbramiento, enceguecimiento u oscurecimiento, entonces nuestra intención no es que la imagen técnica se parezca cada vez más a lo real, sino que se aparte de él para imprimir nuevas formas del mundo. El “defecto técnico” se manifiesta como una posibilidad en contra de la mecanización del acto fotográfico, como postura antagónica a los valores impuestos por la industria y el purismo fotográfico. Por otro lado, si el aparato está destinado a cumplir con el programa para el que fue diseñado, al falsearlo, el programa se somete a la inestabilidad, improbabilidad o a la incalculabilidad del encuentro, ya no sólo es efecto de realidad, sino d-efecto de ella, por tanto, las virtualidades de la cámara oscura se enriquecen. El “error mecánico” es la falla del programa, la constante corrompida, el juego inacabado… La “imperfección” puede ser una de las construcciones improbables en el programa de la cámara, el “defecto técnico” puede ser una incisión en el juego de combinaciones, o puede ser un encuentro incalculable en la disposición de las reglas/secuencias del programa. En todo caso, ahí donde la técnica falla se hace presente el “error”. El mismo principio de oscuridad al interior del programa de la caja negra permite que la “imprecisión técnica” fluya de manera azarosa. El “error” en la técnica, en el procedimiento, en el programa del aparato detona el azar, lo improbable y lo informe.

© AAlejandro Navarrete,
Productor Visual
México, DF, a 25 de octubre de 2005.
Artículo incluido en la publicación del Simposio “Las Nuevas Tecnologías y su inserción en la plástica tradicional”, organizado por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y que se llevó a cabo en la Facultad de Arquitectura, UNAM, México, DF (2005)

Sobre el Defecto Técnico

2007-09-09T12:18:00.000-07:00

El proyecto se divide en tres partes: la primera consiste en hacer un cuestionamiento directo al medio y la industria de la fotografía; la segunda está dirigida a la creación de una narrativa que involucra varios aspectos de la vida cotidiana como los medios masivos de comunicación (la televisión o los medios impresos), y la pornografía (imágenes obscenas, aunque no necesariamente sexuales); y la tercera se dirige a crear una estética de la alteridad sexual o lo que algunos autores denominarían como lo transexual. Intentaré explicar estos tres puntos a partir de la obra que se presenta.
A partir del error o de los defectos técnicos se pretende cuestionar las convenciones que dicta la industria fotográfica. En general, existen ciertos consensos sociales para lograr una imagen fotográfica eficiente técnicamente, sin embargo, ésta nos sitúa en una cierta estructura de poder o ideología de representación (como el carácter realista). En efecto, a través de la exploración sistemática de las posibilidades de la caja negra podemos descubrir las virtualidades propias de la cámara y de esa manera dotar al mundo de nuevas formas (informar).
Estos errores propician una narrativa personal sobre algunos acontecimientos del mundo actual mediatizado. Con el empalme de fotogramas se produce una estructura quasi esquizofrénica sobre la sobreproducción de signos culturales - “Ya no es necesario que salga de mi casa para enterarme de cómo sucede la realidad, ahora ésta se presenta a mí a través de varios medios que la filtran, sólo es necesario contar con una tarjeta de crédito, internet, teléfono y una televisión para conseguir todo sin poner un pie en el exterior de nuestra guarida”. La realidad ya no es tal, ahora ésta se organiza a partir de sus simulacros (los signos de lo real que median en la televisión y la prensa). En esta narrativa se diluye la barrera entre lo privado y lo público, lo privado se vuelve público a través del exceso visual y lo público se vuelve privado al reconfigurarse bajo una estructura desarticulada en la que los simulacros que nos organizan se deforman, dejando sus restos.
La estructura táctica de los defectos técnicos (el error) propicia, a su vez, una estética de la alteridad sexual. Se presenta un conjunto de imágenes visuales en el que se confunde el sentido sexual, político y estético. Lo sexual transgrede lo político, y éste a lo estético; lo erótico se vuelve obsceno al no dejar nada a la imaginación, y lo obsceno se vuelve ridículo al no traspasar su cualidad de imagen y llegar al ámbito político. El pastiche posmoderno da paso a la “des-estructura” esquizofrénica en la que se hace evidente el ocaso de los afectos ante una realidad mediada por la imagen simulacral.

© AAlejandro Navarrete Cortés
Productor Visual
México, DF, 2004.
Tanto el texto como la imagen fueron incluidos en el catálogo de la XI Bienal de Fotografía en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México. Las imágenes formaron parte de la Bienal que itineró por varios estados de la República durante el 2005.

Políticamente Incorrecto (2005-06-06)

2007-09-09T11:53:00.001-07:00

Este proyecto consiste en la documentación de varios baños públicos. Las imágenes provienen de distintos lugares de la ciudad donde la gente deja mensajes anónimos para tener sexo con otras personas. Algunos de los textos son números telefónicos, nombres o invitaciones explícitas para tener sexo. Un juego donde las fronteras entre lo privado y lo público se confunden o intercambian momentáneamente.

Mi intención era usar esos textos como plataforma y retroalimentarlos a través de otro texto-imagen que explica y describe el encuentro anónimo entre los “amantes”. Esta era una instalación de sitio específico en el Museo Universitario del Chopo en la ciudad de México, cuyo objetivo era provocar al espectador a reescribir este tipo de mensajes en el interior del baño del museo. Los mensajes provienen originalmente del espacio público y eran incorporados al espacio del museo, el efecto se invierte cuando estos textos son nuevamente reincorporados al interior del lugar de origen.

© AAlejandro Navarrete,
Productor Visual
México, DF, junio 2005
Este proyecto formó parte de la exposición colectiva en el Museo Universitario del Chopo de la Ciudad de México como invitado para la XIX Semana Cultural Lésbica-Gay, “La voluntad radical” (2005)

Algunas consideraciones sobre el problema de la imagen fotográfica en el panorama contemporáneo: usos políticos y estéticos de la “imagen técnica”

2007-09-09T11:36:00.000-07:00

Fig. 1

Nota preliminar: El conocimiento y la experiencia del mundo se han fincado, primordialmente, bajo el estatuto de la mirada y su equivalente receptáculo: la imagen. Dicho programa se ha establecido a partir del predominio que los medios masivos de comunicación han impuesto a las formas de la experiencia - epistemológicas o estéticas - del sujeto. El cine, la televisión y el internet, entre otras formas de reproducción telemática, han establecido el orden de percepción bajo la batuta del régimen escópico realista, el cual se ha erigido como dominante cultural. Así, dichas maniobras visuales han entablado una relación de codependencia con el texto - ya sea escrito-leído o hablado-escuchado -, de esa forma, aquellos recursos teletécnicos han modificado la percepción y la recepción del imaginario producido, de tal manera que el objetivo ha sido anclar el mensaje, a través de un código, entre imagen y texto - un asunto que ya había sido señalado por Walter Benjamin y posteriormente por Roland Barthes para desenmascarar aquellas estrategias ideológicas de propaganda política -. La fotografía, como una de las formas primarias de reproducción, se ha visto superada en su irradiación. Sin embargo, en la actualidad, uno de los objetivos primordiales de la fotografía no ha sido tanto corroborar la evidencia del acontecimiento, sino cuestionar su autenticidad hasta el grado de dudar de su “existencia”. Si en algún momento se había creído que el referente de la fotografía había sido la realidad, ahora se ha invertido este proceso y es la “imagen técnica” la que se ha vuelto referente de lo real: sólo a partir de la imagen se certifica la experiencia, la identidad o el acontecimiento. Puesto así el panorama es menester señalar que la imagen ha cobrado cierto estatuto ontológico de presencia en donde las experiencias del sujeto se confirman a partir de ella en tanto simulacro, ya no sólo se trata de entablar con el mundo exterior relaciones de conocimiento o de interacción estética, sino que esta experiencia es diseñada desde los confines de la imagen en cuanto sustitución de lo real: la imagen del mundo se presenta ante nosotros en tanto suplantación del segundo - ahora es ella, la imagen, la que precede al mundo -. Una experiencia que no es del todo nueva, sin embargo, se ha vuelto predominante…

El síntoma: En cuanto lo real se desertifica, algunos dirían por el proceso constante de tecnificación, la imagen - o las maneras de hacer tecnovisuales - suplanta el otrora vínculo con el mundo exterior. La desorientación consiste en la pérdida de referentes reales por sus signos: desplazamiento del territorio por el mapa. Confusión en tanto que el terreno que nos “sostiene” se vuelve etéreo. El lugar de un eje de coordenadas básicas es sustituido por la expansión del sentido, la ubicuidad adviene y, entonces, nos “situamos” en el revés del suelo para dirigirnos hacia todas direcciones en su trayecto opuesto. Si hemos dicho hasta el momento que el efecto de irradiación de la imagen encuentra sus agentes más poderosos en el cine, el internet o la televisión, entonces, ¿cuál es el papel que desempeñaría la fotografía frente a la potencia de los otros medios? En algunos casos, si es ahí en la “imagen técnica” donde ahora se produce el acontecimiento y es ella en sí una prótesis de memoria que resguarda las capacidades mnemotécnicas del sujeto del constante olvido como mecanismo de deterioro, entonces, es ahí mismo donde se produce el develamiento del simulacro (fig. 1). Ajena al individuo, la “imagen técnica” es, en sí y en un primer grado, simulacro. El artificio de la mirada tecnificada excita la realidad a tal grado que el producto - la imagen - de dicha estimulación es la que nos fascina. El gasto que se produjo en aquel trabajo inútil recupera su inversión en el momento en el que su eficiencia rinde…

Los hechos: Hasta hace apenas unos días me encontraba en la encrucijada de escribir sobre arte o sobre algún otro asunto visual que llamara mi atención. Ante el hecho de querer desaparecer las anquilosadas divisiones clasistas entre la producción industrial artística y el antiguo soporte burgués del gran arte he decidido optar por un asunto que contempla a este tipo de producciones a partir de la política o, mejor dicho, de las formas de politización de la imagen o, en su defecto, de las formas de estetización de la política. // Estrategia eficiente: Hoy he visto a una persona contemplando esta imagen-texto (fig. 2) durante largo tiempo. Su gesto curioso y su pose a la vez me intrigaba - ¿Por qué le dedicaba tanto tiempo? -. En efecto, la imagen resulta ambigua, sin embargo, ella está hecha para la mirada distraída, en tanto su mensaje está anclado al texto. En ese grado se mide su eficiencia: su rendimiento no debe ir más allá de unos cuantos segundos, una transacción de signos que no nos roba tiempo efectivo y que no se dirige a un público especializado. La imagen es silenciosa, la polivalencia del sentido se pierde en tanto que se vuelve esclava del texto sólo para expresar lo que se le permite, entonces, su posibilidad de crecimiento se ve inmovilizada. Proyectil lanzado sólo para perdurar en la conciencia en cuanto el mensaje permanezca inmóvil: carnada. Sin embargo, la imagen no es inocente, tiene un fin y es su uso el que devela la estetización de la política como retórica mecánica de repetición de la imagen: su único fin es convencernos, a partir del maquillaje y de la atracción espontánea-momentánea, que de lo que ahí aparece es verdad… No es que el sujeto aquel no supiera ver la imagen, al contrario, se dejó fascinar por la ambigüedad que reside en la imagen aún, por aquello que se desprende como solución inconclusa, inacabada - no obstante, sospecha - … //

Fig. 2

Estrategia ineficiente: Si he de llamar a una imagen ineficiente ha de ser aquella que no produce más que un gasto inútil en su contemplación. Aquella en la que el sentido se dispara y no se deja administrar - ¿atrapar?- . Si hay algo que perdura en la imagen de Philip-Lorca diCorcia (fig. 3) es el rendimiento de su “efecto de hallazgo espontáneo”, aquél en el que su irradiación escapa.

Fig. 3

Frente a la imagen la sospecha permanece, la duda sobre la veracidad del suceso se inocula en la experiencia del espectador. Nuevamente el síntoma se hace presente: desconcierto. Hay algo pendiente en la imagen que todavía no está resuelto, ¿podríamos decir que ése sea su fin? En todo caso, la angustia que nos produce la imagen es por el hecho de no poder solucionar el conflicto: aquél que nos hace dudar de nuestro propio estadio: si eso que aparece ahí no es una ficción - sino la presentación del acontecimiento en su estado más puro -, entonces, ¿qué soy yo, dónde estoy yo? La imagen cuestiona mi estatuto ontológico en tanto que ella se verifica como existente; ella es quien cuestiona mi autenticidad como sujeto, como situación. Es ella quien nos mira…

Nota final: Quizá parezca injusto ubicar las dos imágenes en un mismo nivel, puesto que residen en campos distintos y se dirigen a un público-espectador diferente, sin embargo, la estrategia empleada es similar. Si hemos hablado en específico de una imagen que se relaciona con cierto personaje de la política actual no ha sido tanto para afectarlo o para evidenciar la burda estrategia que, si bien, enmascara la totalidad de los fines políticos partidistas. Por el contrario, hemos escogido dicha imagen, puesto que nos ha parecido la más eficiente y la que mejor utiliza los recursos estéticos, así como sus estrategias, no obstante la basura mediática que circula en la pantalla - como aquellos anuncios azulados que resumen las acciones de este sexenio - y que ni llega a convencer por su ineficiencia y la vulgar desfachatez con la que se presenta. Más allá de desenmascarar a los actores políticos actuales hemos querido insistir que la imagen, independientemente del medio, se puede leer, y que en ella reside un cúmulo de significados que afectan la experiencia del sujeto, ya sea para fines estéticos, de conocimiento o políticos.

© AAlejandro Navarrete,
Productor Visual.
México, DF, julio 2005.
Artículo publicado en la revista universitaria NECTAR de Hermosillo, Sonora (2005).

Una aproximación a las imágenes de guerra a través de la mirada poscolonial. El desempeño del espectáculo como origen de las imágenes de guerra

2007-09-06T09:15:00.000-07:00

La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural.
Walter Benjamin

Topografía del mundo actual

El mundo se desplaza a una velocidad vertiginosa. La rapidez en la que flotamos nos sumerge en una apatía que nos imposibilita abarcar la desorientada cartografía actual, a pesar de que este mapeo se tiende ante nuestros ojos en forma de una supuesta red que atrapa todo. Este dinamismo con el que se mueve el planeta es consecuencia de los distintos factores de la modernidad, en el sentido tecnológico, estético, cultural, social y político que el término implica. Es producto también de la posibilidad de imaginar[1] el mundo como lo hemos hecho hasta hoy. En efecto, lo hemos imaginado a tal grado que ahora es él quien nos imagina[2], huelga decir la presencia de los medios de comunicación quienes han contribuido al desarrollo de este fenómeno. A su vez, dicha mediación del mundo ha propiciado un estado catatónico (en el que pasado, presente y futuro se muestran simultáneamente) en el que la realidad fenomenológica (espacio-temporal) se concentra en el sujeto escindiéndolo y propiciando una especie de amnesia[3]. No obstante, los confines de la sociedad posindustrial se presentan bajo la sombra del consumo, el cual ha generado la llamada sociedad del espectáculo, donde el valor de uso da paso al valor de cambio y entonces todo objeto pierde su dimensión simbólica para convertirse en mercancía absoluta[5], objetos muertos supeditados a su utilitarismo pragmático.
Los acontecimientos de hace algunos días permiten dar cuenta de esta paradójica situación en la que nos “situamos”, si es que es cierto que podemos situarnos en algún lugar o momento dentro del infinito territorio espacio-temporal que la virtualidad ha creado. Basta con revisar los periódicos o posarnos frente a la pantalla del televisor para ser testigos de la fluidez con la que se deslizan los acontecimientos, los cuales ya no encuentran resguardo en las fortificaciones de la memoria, y en la que el constante presente reactualizado cobra unas dimensiones paranoicas. Por tales efectos me concentraré en algunas imágenes de guerra que se han presentado de manera obscena[6] ante nuestros ojos, ya sea a partir de imágenes fotográficas expuestas en los periódicos e internet, o videos proyectados en la televisión, para hacer un análisis más específico del sentido que estas imágenes puedan tener a partir del contexto de la cultura visual[7].

La memoria débil. Circulación y distribución de las imágenes de guerra como formas de agotamiento

Desde que se inventó la fotografía, ésta se convirtió en memento mori en los términos que lo explica Susan Sontag[8]. En este sentido, el medio fotográfico nos ha expuesto a la náusea que los efectos del tiempo producen sobre nuestra endeble presencia en el mundo. Toda imagen fotográfica es huella de algo que aconteció, es contenedora de una temporalidad remota, pero lo que queda en este acto de exposición son los restos sustanciales de ese algo, ahí radica la imposibilidad de aprehender la realidad total. La fotografía ha intentado aprisionar la realidad que se presenta ante nuestros ojos, pero su fracaso se produce con la distancia que hay entre su representación, es decir, su imagen del mundo, y el mundo mismo[9]. Esta virtualidad no se realiza totalmente debido a que esta aprehensión es imposible desde el momento en que la dimensión espacio-temporal, que acontece en la realidad, se traduce a las dos dimensiones de la representación fotográfica, entre otras características. Sin embargo, a pesar de que este aprisionamiento no se lleva a cabo de manera absoluta, es un hecho que esta cuestión ontológica que define a la fotografía como memoria, en uno de sus aspectos, ha servido para verificar la existencia de “lo que estuvo ahí”[10], es decir, lo que se presenta ante nuestros ojos es la ausencia de lo que ya no puede estar. Es innegable que la fotografía es el referente[11] de la realidad, a diferencia de otros medios de representación, es un signo de lo real. Al mismo tiempo, la fotografía ha permitido documentar los acontecimientos que suceden en el mundo, para ser testigo evidente de los actos humanos, ojo avizor de aquellas conductas propias e impropias de la naturaleza humana. De alguna manera, la dimensión simbólica de la memoria fotográfica dio paso al documento bajo el liderazgo del realismo como ideología de representación[12] en su dimensión política y social.

Sin embargo, existe otra posición en la que el producto de la captación óptico-lumínica es un efecto de realidad . De la cual se desprenden dos posibilidades, una en la que es producto de la realidad (proviene de ella), y otra en la que consigue un efecto similar al de realidad, sustituyéndola. Entonces, la fotografía funciona como memoria ortopédica , estas imágenes son la prótesis de nuestra memoria, recordamos a partir de ellas, es decir, la evocación del recuerdo no surge ya de nosotros, sino de las imágenes mismas; o en el peor de los casos sólo recordamos las imágenes, el acontecimiento se nubla ante ellas. Este término permite entender cuando nos referimos a la imagen del mundo , más allá de él mismo. En la era del significante la imagen cobra mayor relevancia.
Es así como las imágenes que recibimos a través de los medios de comunicación sobre la actual guerra en Irak se posan ante nuestra mirada como evidencia de los actos de tortura llevados a cabo por algunos elementos del ejército estadunidense en la cárcel de Abu Ghraib (fig. 1 y 2).
Dentro de la historia de las fotografías existe una larga tradición de imágenes de guerra. La fotografía ha sido uno de los medios por el que se han denunciado aquellos actos de tortura, abuso, alienación, discriminación, entre otros. En efecto, éste ha sido uno de los papeles que mejor había desempeñado la fotografía, recordemos tan sólo las imágenes de la Segunda Guerra Mundial o, incluso, algunas de Vietnam. Pero ¿qué es lo que sucede con las imágenes de Irak? ¿De qué manera nos afectan? ¿Cómo las recibimos?
La circulación de estas fotografías, a través de los distintos medios masivos de comunicación (televisión, internet o medios impresos), nos define como cómplices, su distribución llega a todos lados a través de la inagotable red que se despliega ante la mirada de cualquiera; su consumo es masivo. Estas imágenes recorrieron la circunferencia del planeta hasta agotarla, fueron primera plana en varios diarios importantes del mundo. Se volvieron mercancía, dispuesta para ser agotada por todos los programas de televisión y los medios impresos, y ser consumida por el tele-espectador. Esta extensión es la que da testimonio de la imaginación del mundo, de su espectáculo y su espectación. En palabras de Baudrillard, “la publicidad […] devora nuestra sustancia” al mismo tiempo que “[…] nos permite convertir al mundo y la violencia del mundo en una sustancia consumible” . En su reproducción, mediatización y distribución el acontecimiento se disuelve, es decir, no sólo es el suceso mediado lo que debilita la retención de estas imágenes en la memoria, sino la rapidez con la que circulan en el mundo globalizado. Ahí radica la verdadera dimensión moral que nos hiere profundamente porque, paradójicamente, estas imágenes están elaboradas para permanecer y ser borradas de la memoria, se vuelven imágenes para ser olvidadas en el momento que son consumidas-consumadas por el nuevo evento que les sigue y la celeridad con la que se mueven. Ésta es la eficacia de dichas imágenes, la amnesia de una memoria disfuncional que no puede retener los recuerdos que suceden aceleradamente ante sí. Eficacia no en cuanto a que desaparezcan en verdad de la memoria colectiva, sino a que en ningún otro momento de la historia de la humanidad el valor de la fotografía, en cuanto a testimonio de los acontecimientos y en cuanto a su recepción, se había tambaleado a tal grado. Ésta es la vorágine que nos atrapa actualmente. El desplazamiento es tal que ya no encontramos asirnos a un lugar o a un tiempo. Este desplazamiento cobra una dimensión virtual en el momento en el que “todo lo sólido se desvanece en el aire” . Es tal la magnitud que ya no podemos situarnos en ningún lugar, porque a su vez, este lugar se pierde frente a la movilización constante y rápida del territorio.
En su ensayo “La Guerra del Gofo no ha tenido lugar”, Jean Baudrillard expone la fragilidad del acontecimiento frente a la virtualidad de los medios de comunicación (en específico, la pantalla de TV) y los efectos que la información ejerce sobre lo real . Para el autor esa guerra sucedió en el plano de la pantalla, de lo virtual, fue más una guerra mediática que una guerra real . La política del chantaje (del rehén); la sobredimensión tecnológica de un adversario sobre otro; y la manipulación mediática llevada hasta la falsificación, son síntomas que propiciaron la desaparición del acontecimiento. Más allá de hacerle caso a Baudrillard sobre la dimensión simulacral que sustituye a la realidad, es un hecho que los acontecimientos bélicos se vieron alterados por las tecnologías que mediaban entre ellos y su recepción. Decir que esa guerra “no tuvo lugar” implica que la transmisión de los acontecimientos, sucedidos en la pantalla plana del televisor, desplazan la situación del hecho, no lo niegan, pero sí debilitan su acercamiento.
Pero ¿cuál es el interés por mostrar (exhibir) estas imágenes? ¿a quién está dirigido este espectáculo mediático? El mundo entero es espectador de estas terribles imágenes, la fragmentación de la mercadotecnia para dirigirse a un público específico fracasa cuando estas imágenes no encuentran un cuerpo (sujeto) de recepción fijo y, al no encontrarlo, estas imágenes se diluyen en una falta de materialidad de aquello que las contenga, en ese fantasma (cuerpo etéreo o espectral) que somos todo el mundo al no retener el recuerdo de estas imágenes. Es así como éstas muestran una cualidad peculiar, su eternidad efímera, característica que conservan a partir de la distancia tecnológico mediática. De alguna manera, el trauma de la mirada. Están tan lejos y tan cerca de nosotros. Lo único que queda son los restos del acontecimiento, más aún, el de unas imágenes que han sido consumidas como cualquier mercancía de la actualidad .
Estas imágenes hirieron nuestra sensibilidad por pocos segundos, porque al cambio de hoja ésta fue afectada por otro objeto nuevo de consumo. Nadie las recuerda, o las recordamos débilmente, podemos hacer nuestra vida cotidiana sin pensar en los hechos que sucedieron y suceden a diario en la prisión de Irak. Son imágenes para recordarse y al mismo tiempo para olvidarse. Ésto no quiere decir que olvidamos totalmente las atrocidades imaginadas. Lo que quiero señalar, es que en ninguna circunstancia de la sociedad posindustrial se había consumido a tal magnitud un acontecimiento histórico, en ningún otro momento la administración de la memoria había funcionado como mercancía absoluta de la sociedad, si bien, había servido como testimonio denunciante que propiciaba la movilidad social en contra de ese tipo de hechos.

El efecto: borrado. Consumo de imágenes de guerra como mercancías de espectáculo

Hay algo en estas imágenes, que no ha existido en otras, que produce un efecto desorientador y no tanto por la carga moral que muestran. Esta ambigüedad es la que las describe y permite entender el sentido con el que están hechas. La obscenidad con la que circulan dichas imágenes provoca su misma muerte, su expulsión de los confines del recuerdo. Son imágenes que se han perdido en el desierto de la memoria. Si bien es cierto, antes las fotografías nos ayudaban a recordar, ahora, éstas se han convertido en prótesis indispensables de los recuerdos, sin ellas no recordamos, o nos cuesta más trabajo evocar el recuerdo. Ya se ha hablado de la muerte de la fotografía a partir de lo electrónico, lo virtual, lo informacional o lo digital, la fotografía imposible o la no captación (la creación de fotografías sin referente), pero la dimensión que guarda la exclusión del documento como memoria de nuestra historia es la verdadera muerte de la fotografía. Hemos dependido tanto de la imagen fotográfica que la hemos convertido en nuestra memoria ortopédica, el problema es la fluidez con la que se desplazan dichas imágenes en una sociedad de consumo, porque la memoria se vuelve ajena a nosotros, como si ya no nos perteneciera. Hemos depositado la memoria en la imagen , pero ¿cuál es el cuerpo que contenga dichas imágenes? ¿cuál es el cuerpo que retiene a la memoria? Toda imagen es memoria, en la sociedad del consumo las imágenes se convierten en mercancía y como tal se consumen. Así, la memoria se vuelve mercancía, luego entonces, se consume de igual manera. En nuestra sociedad de consumo, la superficie desplaza la retención de la memoria, la duración de ésta es mínima, los efectos de la publicidad y de la propaganda actúan de manera directa sobre ella y nuestra sensibilidad, borrando y anestesiando.
Hay otro aspecto que incide en el debilitamiento de la memoria. Y es el consumo de la guerra como una mercancía de espectáculo. Una diferencia con la Guerra del Golfo de 1991, donde sí hubo censura de imágenes, es que en ésta no hay filtraciones casuales, sino desbordamientos mediáticos. Se puede llegar a afirmar que las imágenes de la actual “guerra preventiva” conllevan un doble mensaje: se distribuyen con el fin de destruir la resistencia de las filas insurgentes; y con la intención de mostrar a los burócratas, que administran los esfuerzos bélicos, las acciones de sus estrategas . Pero ¿cómo podemos hablar de propaganda mediática cuando decimos que es difícil retener estas imágenes? Es cierto que ellas son evidencia de los hechos ocurridos y sus efectos son devastadores, pero al mismo tiempo inmediatos. Las tecnologías más recientes y su constante uso y difusión han modificado nuestra forma de hacer y percibir las imágenes. A partir de la primera invasión a Kuwait hubo una modificación en la transmisión de la guerra. Aquéllas eran imágenes distanciadas que mostraban el desarrollo de la guerra como un juego de video, donde los cuerpos mutilados y las ciudades destruidas eran censuradas por la lejanía mediática. Imágenes reducidas a espectaculares mapas de bits.
No obstante, a estos esfuerzos por espectacularizar la guerra se han sumado las potencialidades que estas nuevas tecnologías ofrecen para la falsificación de documentos . Si a principios del siglo XX fuimos testigos del asentamiento de la autonomía del medio fotográfico a partir de sus cualidades como testimonio y evidencia, ahora somos testigos de su constante falseamiento de la verdad. En ningún momento cuestiono la veracidad de los hechos proporcionados por las fotografías, sino que son los mismos canales de elaboración y distribución de las imágenes quienes han debilitado la memoria y su autenticidad.
Por otro lado, la industria cultural ha proporcionado al espectador el placer de la violencia mediante la administración de la diversión (solo encontramos goce con aquellos productos que la industria cultural produce). Esta diversión es organizada por la industria y está calculada para permitir al sujeto cierto alivio sin que se salga de la norma. Tanto la guerra como la violencia se han convertido en un juego, el cual obedece a ciertas reglas. Es un juego establecido para jugarse de una manera determinada, casi siempre el exterminio del “otro”. Si hacemos caso a la hipótesis de Theodor W. Adorno, si la diversión y la violencia son producto del cálculo y son parte de la administración de la industria cultural, entonces, el objetivo de conseguir ciertos efectos productivos en el espectador también forman parte de las tecnologías del poder. En otras palabras, tanto la guerra, como la violencia y el terrorismo, son productivos, así como sus efectos. En definitiva, existe una causa multifactorial que determina la espectacularización de la guerra y la violencia, y su consumo como mercancías absolutas.

El juego de la mirada como cálculo de la guerra pornográfica

Estas imágenes no sólo se presentan ante nosotros de manera evidente, sino además son obscenas. Para el pensador francés Jean Baudrillard la obscenidad es “la exacerbación del vacío […] la pérdida de la ilusión, del juego y de la escena” . Lo obsceno es el reino de la forma en su dimensión más pura, despojada de todo contenido donde el secreto ha perdido resguardo, mero significante. “Más visible que lo visible, eso es lo obsceno” , donde la mirada se sumerge en lo más profundo de la superficie, sobreexposición de los acontecimientos devorados por la inmediatez de la pantalla, saturación de lo visual que anestesia la visión hundiéndonos en el autismo de nuestra realidad inoperante. Estas imágenes conservan esta cualidad no tanto porque muestren cuerpos desnudos, aun en algunas aparece el sexo erecto de uno de los prisioneros, a pesar de que quienes muestran estas imágenes (los medios) piensan que lo que nos ofende es el exhibicionismo de los cuerpos desnudos, su sexo, es por eso que lo borran con algún efecto de computadora. Son obscenas por su condición paradójica: hay un exceso por mostrar donde no se oculta nada, los soldados norteamericanos aparecen en actitud exhibicionista posando para la cámara, la típica foto triunfalista del recuerdo (fig. 3), las imágenes están centradas, están hechas a propósito, escenificadas , no son producto de la casualidad, sino de una voluntad intencionada; al mismo tiempo lo obsceno se presenta a partir de lo que no se muestra en la imagen, de lo que no aparece, lo que está oculto o se esconde, es decir, todo aquello que estuvo antes de la imagen y lo que está-estará después de ella (su temporalidad), todo lo que no está seleccionado por el fotógrafo (su espacialidad), lo que aparece fuera de campo. Todo aquello que todavía no hemos visto y que podemos imaginar, todo aquello que no se nos ha mostrado y que, sin embargo, podemos ver. Es difícil discernir qué imágenes ocurrieron antes y qué otras después, sin embargo, sí podemos suponer que son producto de varias sesiones. De ahí, que haya algo oculto en esas imágenes que no nos permite acceder a ellas, puesto que no se han descubierto los motivos totales para lo que fueron elaboradas.
Para la investigadora Joanna Bourke, “[…] la pornografía del dolor que muestran estas imágenes es de naturaleza fundamentalmente voyeurista. Se representa el abuso para la cámara. Es pública, teatral, y cuidadosamente escenificado. Estas imágenes obscenas tienen su contraparte en la peor pornografía sadomasoquista no consentida. Está erotizado el infligir dolor” . Para esta autora hay una dimensión pornográfica en cuanto al exhibicionismo de la humillación y la violación de los prisioneros de guerra iraquíes para conseguir placer, pero no sólo en cuanto tal, es decir, en otros momentos la retórica del hombre blanco civilizado era la única figura que funcionaba en cuanto al ejercicio del sexo como discurso de poder (víctima - victimario). Lo relevante en esta situación es el protagonismo de Lynndie England, en cuanto a figura femenina que ejerce el poder, y su capacidad de distanciarse de los hechos acontecidos. Para Lynndie y su novio el objetivo de elaborar estas imágenes era mitigar el aburrimiento, las tomaron “porque se veían graciosos”. Sin embargo, este “acto espontáneo” jamás se propuso conseguir los mismos efectos con sus compañeros soldados. Hay una distancia emocional que permea las tecnologías de guerra como actos calculados y medidos, y una dimensión de espectáculo en los actos ejercidos. Al igual que la pornografía, estás imágenes se insertan en una dimensión meramente de “placer” , propician el devoramiento de más imágenes ante la aburrición que de ellas se desprende porque al final son lo mismo. En sentido moral, estas imágenes nos acusan de participar en este acto al convertirnos en voyeurs. Su exhibicionismo nos convierte en cómplices, ayudantes de los torturadores al no hacer nada, funcionamos como cooperadores de aquellos que lastiman. Es así como el mundo se vuelve automáticamente en enemigo de los ofendidos en el momento en que adoptamos el papel de torturadores a través de la mirada voyeur de estos hechos. Según Carlos Fazio:

La tortura es todo dispositivo intencional - cualesquiera sean los métodos utilizados- con la finalidad de destruir las creencias y convicciones de la víctima, para despojarla de la constelación identificatoria que la constituye como sujeto. Persigue despersonalizar al prisionero, extirpar su identidad y convertirlo en algo ajeno a la intersubjetividad, con la pérdida consiguiente de su independencia .

En este caso, la demolición del sujeto, la desaparición de su identidad a través de los actos de tortura, lo convierten en objeto. Esta conversión no es sólo al sujeto-objeto torturado, sino de todos aquellos que observan estas imágenes. Existe la intención de experimentar una intimidad ajena (ya sea la del torturado o la del torturador), se volvió un acto público. En ese sentido nos volvemos cómplices y objetos de estos actos-miradas. Al mismo tiempo que lastimamos con la mirada voyeur, las imágenes nos hieren al recordarnos la antigua dinámica de que todo intento de resistencia individual será aplacado.
Estas imágenes son pornográficas, nos vuelven en pornógrafos de ellas, es decir, productores de superficie obscena. Al adoptar la posición del fotógrafo especulamos su reflejo y al mismo tiempo lo estetizamos, la imagen borra la dimensión moral para dejarnos su dimensión especular. Al mismo tiempo, nos atrapan por su fascinación y nos vuelven rehenes al igual que los imaginados. Adoptamos las dos posiciones: una por ser cómplices de la mirada; y otra moral donde nos convertimos en objetos, somos ellos, somos los otros.
Este paralelismo entre exhibicionismo y voyeur no es nada nuevo dentro de la tradición de guerra. Siempre han existido imágenes de los acontecimientos bélicos y la tortura como método de obtención de información. Lo importante de este hecho es la posible administración de la tortura. Existen evidencias que dichas estrategias de tortura fueron cabalmente planificadas y calculadas, nada fuera de lo común. Lo relevante es la administración de dichas tecnologías del poder a nivel macroeconómico. La guerra es rentable, aunque no lo suficiente en esta ocasión. En otro sentido, algunos periodistas evidencian la infiltración de agentes externos en las filas del ejército norteamericano, lo cual nos habla de la posible privatización del ejército, es decir, la separación de éste del Estado-nación para convertirse en una empresa privada. Estos nuevos soldados se convierten en trabajadores del terror, con un horario y un sueldo fijo, ya no sólo mercenarios, sino obreros especializados dedicados a la producción de la mercancía; la tortura y su imagen, el evento y sus restos, no obstante su desaparición a través del consumo . Peor aún, estos nuevos soldados cuentan con un revestimiento psicológico altamente tecnologizado. No es un enfrentamiento real en cuanto a que no existe un enemigo real, es un enemigo insignificante (pierde significado al destruirse todo el pasado que dio fundamento a los valores religiosos, éticos y estéticos de nuestra cultura), es un enemigo sin cuerpo en cuanto aparecen cubiertos del rostro, porque pierden su nombre y su identidad, pierden todo sentido al convertirse en objetos. Es una masa de cuerpos amorfa. Esta situación fortalece la armadura del contrincante, porque frente a un objeto, un muñeco, no hay igualdad de condición. Es una guerra de signos en cuanto a que no es una guerra real, no se lleva a cabo en el terreno de lo real, sino en el de la imaginación mediática. La supuesta superioridad norteamericana no es tal frente a la no existencia de un enemigo real. La obviedad se hace evidente cuando no se encontraron las armas de destrucción masiva de Hussein que propiciaron la invasión. Es un enemigo desarmado, esas supuestas armas las inventaron EUA y Gran Bretaña para darle “sentido” a la “liberación de Irak” y la “salvación del mundo”. EUA juega con la tergiversación de los valores como estrategia poscolonial, la libertad, la soberanía y la democracia son sólo eufemismos para transgredir la legalidad política. Esta guerra es un simulacro, no así los efectos que se desprenden de ella. En realidad, es un ejercicio devastador de las tecnologías del poder empleadas por tecnócratas explotadores.
Cabe preguntarnos ¿cómo es que han logrado salir estas imágenes de la cárcel? ¿para qué fueron tomadas? ¿cómo lograron producirse estas imágenes? Es un hecho que bajo esta dimensión exhibicionista y voyeurista, el fotógrafo , a través de la cámara, se convierte en un torturador más, independientemente de su calidad moral. El fotógrafo está situado en una posición de poder, él es el que observa a través del ojo mecánico y es quien dispara en el momento justo. Decir que todas las imágenes son significativas es una generalización y más en el medio fotográfico, siempre hay algunas imágenes que son más eficientes que otras. En el caso de éstas, los efectos en la cultura son reveladores. Dichos efectos conseguidos con estas imágenes han cobrado otras dimensiones a partir de las nuevas tecnologías. Es evidente que no podemos ver de la misma manera las imágenes obtenidas antes de esta guerra y las de ahora. La creciente democratización y accesibilidad de los actuales medios electrónicos ha permitido, en cierta medida, que los que antes elaboraban las fotografías de guerra ya no sean especialistas en el medio, sino simples operarios de una cámara que disparan al igual que si trajeran un arma de fuego en la mano. Parece que no hay distinción entre estos dos actos. En este sentido, Robert Fisk afirma que la cámara fotográfica es el atacante suicida equivalente al de las desaparecidas torres binarias, y que el producto de la cámara, sus imágenes, son el grado máximo al que han llegado estas humillaciones.

Coda

Queda una cuestión pendiente ¿cuál es el pasado de estas imágenes? ¿cuál es la tradición a la que pertenecen? A través del espectáculo mediado de todas estas imágenes existe una en especial que no cobra sentido (fig. 4).
¿Qué es lo que permite a esta Judit moderna sonreír para la cámara con un cadáver al lado? Estas imágenes son escenificaciones, están hechas para ser vistas, son poses, son espectáculo para ser consumido, porque no sólo son evidencia de un documento terrible, la tortura; sino que la burla de la que somos objeto (porque la soldado Sabrina Harman se burla del muerto, pero al mismo tiempo la conexión irónica se desprende hasta nosotros) nos paraliza ante la pérdida del sentido de esta imagen. No existe ninguna justificación sobre los actos de guerra, pero la burla implicada en estas imágenes navega en el absurdo. Ha habido muchos ejemplos que han denunciado la relación que existe entre la violencia y el espectáculo . Uno de los intentos en este planteamiento es evidenciar la relación entre estos dos fenómenos y otros tantos que sirven de contexto. El absurdo, su vacío, se extiende a tal grado cuando la soldado Sabina Harman posa ante la cámara con una sonrisa y su mano en señal de aprobación con la asepsia del pulgar levantado, como si se tratara de un juego en el que haya ganado. De igual forma, la caricaturización de su rostro es signo de la ironía mediática, su referente no es más que el de otras imágenes . En una cultura donde todo está administrado (hasta la resistencia, y ésta se convierte en estética mercantil, o mejor dicho, se vuelve signo estético carente de contenido) , y donde todo es imagen (la virtualidad cuestiona día a día a la realidad, al mismo tiempo que desplaza al significado de su significante) la memoria se ve maniatada, encerrada en el consumo y re-ciclaje, para deteriorarse y de esta forma perder su carácter dialéctico.
Propiciar la circulación de estas imágenes no asegura que no olvidemos la atrocidad de los hechos, y tampoco frenaría los irremediables actos bélicos que comete la humanidad. Ocultar, o por lo menos no mostrar exhibicionistamente, tampoco detiene la desaparición del valor testimonial de estas imágenes. ¿Prohibir su desplazamiento implicaría no olvidar algo que no se ha visto, aunque sea una forma de recordar aquellos actos terribles? ¿Llegó la hora de detener la re-producción, de cerrar las fábricas para no perdernos en el ritmo de la producción acelerada?
En el reino del olvido, no somos más que pasajeros del recuerdo. En la república del olvido no somos más que des-contenidos (contenidos vacíos) de algo que ya se consumió, productos que no existen ya, listos para consumirse todavía…

© AAlejandro Navarrete,
Productor Visual.
México, DF, a 10 de agosto de 2004.
Artículo publicado en la revista CURARE. Espacio Crítico para las Arte, México, julio/diciembre 2004, número 24