Tracey Emin, I've got it all
Ni dios, ni amo, ni marido
Pinta anónima callejera
De los primeros síntomas de la globalización fueron aquellos inaugurados por lo que en otro momento he denominado como las zonas del afuera. La otrora lucha de clase entre proletariado y burguesía había mudado –durante los años sesenta y subsecuentes–, precisamente a esas zonas o minorías alienadas cuya voz apenas murmuraba debido a la hegemonía provocada por el falocentrismo colonialista. Lo “personal es político” era la consigna que gritaban estas voces desde la trinchera que las teorías feministas, queer y los respectivos estudios de género habían inaugurado simplemente con la distinción entre género, identidad y sexualidad, así como el develamiento de las formas de violencia y dominación que sólo retardaban la llegada de la equidad.
Si he recurrido a esta pequeña introducción ha sido con el fin de presentar el trabajo de la londinense Tracey Emin, cuya postura dificulta, y en ese mismo sentido cuestiona, el papel del feminismo y la equidad de género quizá por su bagaje cultural. No ha sido sólo por el papel que Emin ha desempeñado en la producción simbólica de Occidente en las postrimerías del siglo XX y principios del XXI, sino por aquel giro neoconservador que, devenido justamente después de la revolución sexual, tiende a oscurecer el papel de la mujer en las sociedades actuales donde predomina el pluralismo cultural, y la relegan a su situación de objeto ya sea de goce, contemplación o de mercancía sexual, que había padecido momentos antes a su liberación. Fuera de la anécdota de la violación, el trabajo de Emin ha sido vinculado irremediablemente con el feminismo. Si se ha hecho este anclaje me parece que ha sido con la intención de cuestionar aquellos paradigmas en los que el feminismo “ñoño” u ortodoxo se vuelve radical y hasta misógino. Es este “sentimiento”, el cual navega entre estas dos posturas, que abre la puerta a una tercera vía, y es la que nos puede aproximar a una posible interpretación sobre la producción de Emin. Por otro lado, el giro neoconservador al que me refiero se caracteriza precisamente por su ambigüedad en el discurso; al referirme a la producción de Emin me será necesario acudir, a veces, a la crudeza del lenguaje “políticamente incorrecto” para evitar los eufemismos que el relativismo cultural y político han procurado con la intención de enrarecer el diálogo.
En general, el trabajo de Tracey Emin se ha caracterizado por abordar una problemática con distintos recursos híbridos de producción simbólica, donde el lenguaje juega un papel fundamental en su discurso –incluidos los títulos, los neones y los apuntes que enmarcan a sus fotografías que la llegan a ubicar en las prácticas neoconceptuales–, aunados los objetos provenientes de la vida cotidiana que ponen en escena el nivel confesionario de su producción. A este primer problema se le puede agregar la respuesta del feminismo ahora de frente a la perspectiva cultural. Una discusión que deja atrás a la retórica del hombre-blanco-occidental y la sustituye por una figura en fuga, difícil de discernir y que depende del contexto regional de los usos y costumbres. En el trabajo de Emin hay una postura “guarra” y descarada que llega a molestar, en todo caso, esta estrategia conceptual, pues deja de ser complaciente, afecta la sensibilidad con la única intención de modificar el status quo. Esta estrategia, confusa por momentos, nos sumerge en una dialéctica entre la víctima y el victimario; la misma que navega de la postura “ñoña” a su versión misógina; la misma que es consecuente en la utilización de distintos recursos técnicos. Me explico a continuación: a simple vista, I’ve got it all (2000) parece una fotografía. Decir que es sólo una foto sería pasar por alto el proceso de desmaterialización que sufrió la producción simbólica a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta; o pasar por alto la tiranía del bagaje cultural y por ende la del lenguaje, su situación de género, raza o clase social. En la imagen, esta Danae posmoderna se cubre el coño con dinero en tal actitud de desparpajo que parece develar el dispositivo entre valor de uso y valor de cambio que engendra la relación genitales-dinero. Si he dicho que el trabajo de Emin nos envuelve en la dinámica entre víctima y victimario ha sido porque en ella la culpa cede el paso a su utilización como mercancía y a su explotación como mecanismo ya no de coerción, sino de producción, en la que nos envuelve como espectadores pasivos-activos a partir de dicho mecanismo. La obra de Emin, por momentos cursi y por momentos violenta, transita entre la felicidad y el dolor; entre el perdón y el olvido; entre la venganza y la justicia o la confesión y el reclamo. Su producción se ubica en los dos lados de la moneda ¿Al mismo tiempo? Especula: a veces el mecanismo tiende a un sólo lado, en otras juega a la víctima y al verdugo, otras simplemente rebasa esta lógica bivalente.
En resumen, el trabajo de Tracey Emin transita de un lugar a otro, de un medio a otro, de una postura a otra, en ese movimiento hacia encuentra su potencial crítico: en esta fuga del género se vuelve trans y pone en duda cualquier categoría paradigmática. La “confusión de los géneros”, retomando una categoría de Jean Baudrillard, identificaría el estado actual de la cultura con la intención de señalar la confusión y la contaminación a la que estamos sometidos en la actualidad, y es justo en ese momento de indistinción que se pueden replantear los principios a partir del cuestionamiento, en otras palabras: el enfrentamiento cuasi violento de la pregunta.
© Texto por Marcelino de la Foresta,
México, DF, marzo de 2008.
