In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni. The Situationist International & The Lost Paradise

Del 14 de diciembre de 2006 al 11 de marzo de 2007 se presentó en el Centraal Museum de la ciudad de Utrecht en los Países Bajos la exposición In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni. The Situationist International and the lost paradise, cuyo nombre proviene de una película que Guy Debord realizó en el año 1978. La frase es un palindroma que significa algo así como “entramos al círculo de noche y el fuego nos consume”. Me parece que la intención de mostrar este tipo de exhibición en un museo local tenía por objetivo rescatar los vínculos entre dos grandes ciudades (Paris y Ámsterdam) que, alrededor de 1968, sufrieron la efervescencia de los movimientos sociales de la época como consecuencia del período de posguerra. De igual forma, parecía relevante recuperar algunos documentos de lo que algunos consideran la última vanguardia del siglo XX, la Internacional Situacionista (IS), y la relación que se estableció con la Internacional Letrista, movimiento que le antecedió y del que algunos integrantes formarían parte de ambos.

Me pareció interesante que los curadores mostaran los documentos, bocetos y maquetas sobre el proyecto arquitectónico de Constant Niewenhuis: New Babylon/a>,
el cual se presentó en el pabellón holandés durante la Bienal de Venecia de 1966. En el catálogo se recoge una entrevista que se le hizo a Niewenhuis, en ella se describe detalladamente el proceso y las motivaciones que lo llevaron a crear semejante Babilonia moderna. Sin duda, un proyecto que antecede, ya sea como prognosis o no, el estado actual de la cultura global, donde el éxodo y el desarraigo son dos síntomas que motivaron el proyecto de Niewenhuis y del que configura un nuevo tipo de sociedad en la que habitaría el homo ludens.

New Babylon estaba motivada, en gran parte, por la obra de Johann Huizinga (Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, 1938), historiador holandés cuyo trabajo está atravesado por la estética romántica, en el que describe la relevancia del juego y su papel relevante en las sociedades contemporáneas, así como la modificación que sufre el otrora homo faber a partir del creciente proceso de automatización.
Según Henri Lefebvre, en una entrevista que le hiciera Kristine Ross en 1983 y que fuera publicada en la revista October en 1997, el tratado de Niewenhuis (For an Arquitecture of Situation, 1953, motivado por la propia obra del sociólogo francés Critique de la vie quotidienne, 1950), ya consideraba la posibilidad de producir "situaciones" a partir de conectar algunas partes de la ciudad con otras, en el que la arquitectura funcionaría como el principal detonador de dichos eventos. Sin explicar exactamente cómo o de qué forma se desarrollarían estas situaciones, Niewenhuis apostaba por la construcción de esta nueva sociedad cuyo fundamento es el tipo de relaciones económicas que se establecen a partir de una dinámica de la automatización que evitaría a los desplazados o alienados económicos, pues la humanidad, a partir de estos vínculos de producción, se dedicaría, entonces, a liberarse del trabajo productivo para dedicarse al juego.
La muestra abría con la famosa película de Guy Debord, La Société du Spectacle (1973), acompañada del ensayo que le dio el mismo nombre (1969). En dicho documento Debord hace una crítica feroz a lo que parece inminente: el desarrollo de una sociedad de consumo de bienes en detrimento de una sociedad productiva en ideas, en otros términos, el ascenso de la burguesía como forma ideológica en detrimento del proletariado, o en todo caso, la modificación de esta relación de clases. La crítica que comenzó Debord a finales de los años sesenta señalaba, hasta cierto punto, el triunfo del capital en la mayoría de las sociedades del mundo, principalmente con la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial y la consecuente división del mundo en dos ejes económicos. Pero, sobre todo, la crítica se centra en la relevancia que la imagen iba adquiriendo como mediadora –a través de los propios medios técnicos de producción como la fotografía, el cine y posteriormente la televisión–, y sus efectos en las relaciones intersubjetivas. Una cuestión que cobra mayor interés en nuestro actual estadio de la cultura y el predominio de lo visual a través de las cada vez más recientes técnicas de producción de la imagen.
Algo que me vino inmediatamente a la mente cuando me encontraba recorriendo la exposición fue ¿qué pensaría Debord en estos momentos si pudiera ver la muestra? Es obvio que detrás de este tipo de montajes hay intenciones más didácticas que revolucionarias, de presentar conexiones históricas, geográficas e ideológicas. Creo que la muestra creaba cierto ambiente en el que se respiraba la nostalgia tal vez por los tiempos revolucionarios o por los tiempos en los que parecía necesario rebelarse contra la figura del Estado opresor y crear movimientos autárquicos. Sin embargo, los documentos se ahogaban detrás del capelo protector para mostrar reliquias del pasado sin la intención de reactivar sus antiguos cometidos. Por otro lado, la cantidad de imágenes, entre pinturas, fotografías ampliadas y adheridas a la pared, documentos y proyecciones de las películas provocaban en el espectador una sensación de extravío, en otros términos: el "sumergimiento" en la superficie de la imagen. Un logro museográfico que explica en términos pedagógicos el estado que define Debord sobre la cultura en relación con la imagen. Algo que me parece importante, y de lo que todavía no se habla aún, es el papel relevante que tuvieron los propios medios técnicos, como el cine o los impresos, para irradiar las ideas situacionistas, es decir, la IS vista desde una Teoría de los Media. Este movimiento debe su importancia, en parte, justamente a la manera en que se hizo un movimiento público, publicado con frecuencia, en la medida que querían llegar a un mayor número de lectores-espectadores. Me parece que es un punto relevante puesto que señala el carácter dialéctico de los propios medios de producción de imágenes, cuya crítica se centra, en nuestros días, en la producción, distribución y consumo de este imaginario telemático.

Sobre las tácticas situacionistas

La museografía de alguna manera intentaba mostrar los métodos que utilizaron Debord y los situacionistas, tales como: la dérive, el détournement, o la psychogeography en el contexto de un nuevo urbanismo que modificaba la “ciudad luz” desde principio de la década de los años cincuenta hasta finales de los años sesenta. Llegados hasta este punto me gustaría arrojar una hipótesis que me parece necesaria por dos condiciones que imperan en el estado de las sociedades de hoy. En primer lugar porque el éxodo y el desarraigo no son procesos que hayan concluido ya, sino al contrario, desde entonces la dialéctica entre centros y periferias se ha incrementado al grado de desvanecer las fronteras geopolíticas. Y por otro lado, el atrofio que ha sufrido la producción de "situaciones" por efecto de la cartografía virtual que dibuja la internet. Estas dos condiciones gobiernan en nuestros días y me parece pertinente recurrir a las teorías de la IS para pensar, en esos términos, mecanismos que nos proporcionen ya no de una cartografía global, como de una psicogeografía que invente brújulas para entrar y salir del estado esquizofrénico de la cultura.La práctica de la deriva se definiría como una táctica que, en general, trataba de modificar la situación del sujeto en el contexto urbano, es decir, no sólo su ubicación en el terreno, sino la modificación que sufre en su conducta a partir de las relaciones que establece con el entorno, detonando irremediablemente el acontecimiento. El propósito, desde mi punto de vista, era el de diseñar la ciudad, pero no como los urbanistas de la época pensaban, ésto es, a través de la funcionalidad y el orden que segmentaba los espacios de cohabitación, reduciendo la vida de los sujetos a un infinito y desgastador trayecto que va del lugar de trabajo al lugar de descanso sin alteración alguna, o incluso formando ghettos donde se congregan las comunidades de los "otros" (migrantes, obreros, extranjeros, etcétera). Me parece también que el propósito se volvió político cuando vieron en riesgo las fronteras entre vida privada y vida pública, es decir, cuando la calle perdía su uso como un espacio que posibilite el encuentro, y en su defecto se tornaba en un espacio inerte sólo para el tránsito, donde nada se produce, donde nada permanece como memoria -terreno infértil ya sea para el acontecimiento político, histórico o amoroso. Mejor ejemplo no se puede tener: el mayo del 68 francés sería el momento culminante, en el que las "multitudes" dieron paso a las "audiencias", "público" en lugar de "pueblo" (sobre todo en relación con la imagen y una cultura visual, aunque este momento conmemora el triunfo del capital). La deriva, entonces, pretende ser un tipo de escritura -espacial, arquitectónica o táctil, pues tomaba como soporte a la ciudad-, que se hacía a través del “paseo errático” (vagabundeo, si se prefiere) para detonar el momento justo del "encuentro". Dicha práctica consiste, principalmente, en dejarse inundar por los efectos que produce la desorientación en el terreno. Táctica terrorista, pues el miedo y la angustia parecen inevitables si se piensa en el extravío como centro productor de estas emociones, sin embargo, cuando se controlan dichas pasiones, pueden dar lugar a la senda, al camino o a la ruta. Este efecto de extraviamiento (sentirse perdido) es una categoría táctil -si se piensa que está en relación con la arquitectura-, porque invade el cuerpo, lo intoxica, hasta cierto grado también es eufórica, pues contradice todo el programa del cálculo, entre orden y proyecto.Desde mi punto de vista, bajo la consigna Ne travaillez jamais, los situacionistas buscaban desviar el sentido mismo de la producción con el propósito de diluir la lucha de clases. Con el uso del détournament se lograría conseguir otra lógica productiva en el que se invertiría los mecanismos de las sociedades disciplinarias que describiría Foucault años más tarde, tales como el empleo de la medición del tiempo o el encauzamiento de la conducta en los "lugares de encierro". El propósito de la IS era, hasta cierto punto, modificar la utilidad de los espacios urbanos para transformar, a su vez, las relaciones de producción y el valor de uso de los objetos: transformar los modos de usar las cosas y de utilizar los lugares donde se contruyen-transforman dichos objetos. El asalto en los horarios de los trenes, caminos en las azoteas de las casas o la apertura de los vagones del subterráneo para hacer fiestas nocturnas, por citar algunos ejemplos, motivaría la producción de situaciones y dibujaría otra anatomía de la polis a partir del desvío en su uso, porque, como ya hemos dicho hasta ahora, la ciudad servía como soporte simbólico para llevar a cabo los llamados momentos situacionistas. Como se trata de tácticas que surgen en el seno de la producción simbólica -cuyos principios heredados provienen del Surrealismo y del Dadaísmo, o del teatro épico de Brecht, como lo confirma aquella frase famosa de Michèle Bernstein: "There was the father we hated: Surrealism. And there was the father we loved: Dada. We were the children of both"-, se infiere el programa y la dirección de los integrantes de la IS: liberar al objeto de arte de su cualidad objetual y eliminar, de esta forma, las fronteras entre artista y espectador, cuyo carácter efímero incidiría también en la dinámíca del propietario-burgués-capitalista. Sin duda, se trata de un tipo de anarquismo de la representación, pues lo que ahí se presentaba ya no se representaría más, ni siquiera de la misma manera ni con la misma forma. Lo que sobrevive de la IS son sus tácticas y no objetos de culto, fetiches; y en ese sentido hay que adoptar-adaptar las tácticas a los tiempos que corren.
Si bien los mapas son para ubicarnos en el terrreno -y algunas veces para encontrar tesoros-, éstos producen un particular punto de vista; nos ubican por encima del territrorio con una visión a distancia, alejada o panóptica, periférica y privilegiada. Sin duda, corresponden a la hegemonía de la mirada en tanto dispositivo no sólo disciplinario, sino de control. En este sentido, me parece que la psicogeografía, en tanto resultado de una situación, construye un "mapa mental" del terreno, tanto espacial cuanto temporal, en el que las condiciones de los puntos de conexión cambian constantemente por distintos motivos-motivaciones. Pienso que se trata de un "rizoma" -en el sentido que Deleuze y Guattari le atribuyen a este término-, donde no hay un punto de partida (un inicio fijo) ni tampoco un final establecido. En todo caso, hay "puntos de fuga" que producen puntos de encuentro, los cuales construyen trayectos de manera horizontal y sincrónica sin jerarquías. Me parece que para los situacionistas la calle, esos "no lugares" por excelencia, estaba destinada a convertirse en cicatriz, en espacios para la memoria desde el presente, de ahí su relación con los "momentos" de Lefebvre, un mapeo de las relaciones (emocionales, económicas, amorosas, históricas, etcétera) que uno mismo establece conforme al trayecto. La diferencia entre estas categorías va más allá de que unas se refieren a un espacio determinado y los otros a un tiempo específico, sino que, en la lógica del capital de posguerra, se ven imbricadas unas con otras: no sólo se ha hecho del tiempo un organismo que mide las fuerzas de los individuos y las utiliza, sino que se provee de un espacio en el que se pueden encauzar dichas fuerzas con un mayor desempeño; de ahí la crítica contra el urbanismo que segrega y administra las potencias de los individuos para sus fines. En todo caso, me parece que estas categorías inauguran no sólo un espacio utópico, sino un tiempo ucrónico
sometido a un régimen temporal y bajo determinadas condiciones espaciales, el cuerpo desencadena sus potencias

Sobre nuestra "situación" actual

Nos hes dado a considerar que las categorías y las tácticas inauguradas por la IS se han vuelto lugar común o que se encuentran en deterioro por la redundancia en el discurso del pensamiento de izquierda. Sin embargo, pienso que es buen momento para reconsiderarlas, apropiárselas y potenciarlas por las razones antes mencionadas, pues en el panorama actual que configura la red parece difícil detonar este tipo de tácticas, más aún, la ciudad, la plaza pública o la calle misma parecen espacios inhóspitos, ya que los únicos espacios (permitidos o aceptados) donde se congregan las mayorías bajo un sólo propósito son los proporcionados para el divertimento; un estadio o una sala de concierto. Las plazas públicas, en su actual estado de descomposición dan cuenta de su transfiguración en los foros que ofrece la red, espacios no sólo para la rebeldía mediática, sino para todo tipo de "perversión" o "revolución" aceptadas. El solipsismo que predomina en estos foros -a veces como ágora donde la democracia parece tener lugar, otras donde se construyen nuevas formas de alienación al no compartir los códigos que encierran dichos entornos- alimentan el individualismo en detrimento de la comunidad.
El espacio modifica e impone una serie de reglas
Si seguimos la tesis de Lefebvre sobre la producción del espacio social daremos cuenta que precisamente se trata de construcciones simbólicas donde se desenvuelven determinadas prácticas, se establecen distintas relaciones de valor social, económicas o políticas y se implementa una autoregulación entre las partes y el todo. Habrá que poner especial atención en el desenvolvimiento del "no lugar" por excelencia.

En este sentido, creo que los situacionistas buscaban, sin proponérselo, la producción de "no lugares", una categoría que para el sociólogo Marc Augé

Ahora bien, me parece que sin proponérselo del todo, el proyecto situacionista se debe en parte a los movimientos migratorios que intensificaron la expansión y la construcción de los suburbios en Paris. Me parece que las tácticas situacionistas ya son en sí, un reflejo de esta movilidad.
pensar estas tácticas es pensarlas en términos urbanísticos y ecológicos.
Ante el problema de la deriva de Debord, más que "lugares" son las situaciones las que interesan a este dandy de la modernidad porque detonan el acontecimiento, Marc Augé los definiría como "no lugares". Los "no lugares", según Augé, son vertederos donde las multitudes se entrecruzan momentáneamente, definidos básicamente por una relación contractual



© Texto por Marcelino de la Foresta y Chico del Bordo
Utrecht, The Netherlands, diciembre de 2006

Bas Jan Ader

Del 26 de agosto al 5 de noviembre del 2006 se presentó en el Museo Boijmans van Beuningen de Rótterdam una retrospectiva sobre Bas Jan Ader, artista holandés activo a principios de los años setenta y cuyo trabajo se ha enmarcado en lo que se conoce como Arte Conceptual. Dicha muestra era muy parecida a la que se había presentado dos años atrás en el Museo Rufino Tamayo de la Ciudad de México, pero lo que me parece relevante de esta exposición y que la diferencia de la de México, es el trabajo de curaduría de las salas anexas a la muestra del artista. En la sala que antecedía al trabajo de Ader, y que servía como prólogo, se presentó un montaje que contextualizaba, de alguna forma, la inquietud de otros artistas de la época en su intención por abordar la ciudad como soporte, como medio o como el trabajo en sí, entre otros tópicos. Artistas que tuvieron algún tipo de relación con Ader, ya sea por algunos intereses intelectuales en común, deseos inconclusos que se reflejan en la obra o simplemente por formar parte del mismo período histórico en el que se desarrollaron estrategias similares en torno al arte como idea. En la última sala, que funcionaba como epílogo de la exposición, había todo un montaje cronológico hecho con notas periodísticas que correspondían a algún evento importante y que guardaban cierta relación con una pieza en particular de Ader: Please don’t leave me. Las noticias estaban montadas en un peculiar estilo que me recordaron las cajas de On Kawara, y que señalaban un antes y un después de la obra de Ader. Me parece que no es casual que los curadores hayan ubicado esta pieza en una línea temporal, en la que se resalta la importancia del acontecimiento histórico en relación con una posible interpretación del texto que aparece en la imagen. Puesto el panorama de esta forma, me gustaría esbozar algunas ideas que me parecen importantes alrededor de algunas piezas de Bas Jan Ader y conseguir, de esta forma, una posible interpretación de ellas, a pesar de que la manera en que se tejen estas ideas no coincida con el desarrollo cronológico del trabajo de Ader.

In Search of the Miraculous

Please don’t leave me no sólo apela al “aquí” y al “ahora”, a un momento y a un tiempo específicos en el que “algo” (sin saber exactamente qué) tuvo lugar. Creo que las motivaciones de dicha enunciación van más allá, esta frase se dirige hacia un “topos” todavía inexistente, al terreno donde es posible dicha promesa gracias al encuentro con el espectador. Please don’t leave me es una de las piezas emblemáticas del artista y que lo sitúan, de alguna manera, como disidente en la práctica conceptual dogmática. Es justamente este carácter, a veces nostálgico a veces patético, el que define el trabajo de Ader en una línea que atraviesa al conceptualismo. Digo nostálgico por varias razones, la referencia a Caspar David Friedrich –en las fotografías donde el mismo Ader aparece mirando el sol ocultándose entre las montañas–, es la más básica y obvia, sin embargo, me parece que, en este caso, explora algo perdido, algo que el propio lenguaje está incapacitado para asir, y que, al mismo tiempo, se articula a través de él, quizá en su intento fútil de hablar sobre la experiencia de lo sublime. Esta paradoja se vuelve un eje neurálgico en la práctica de Ader para explorar los límites del lenguaje, opera como aquellos parajes en donde el lenguaje se vuelve una ínsula que, por este motivo, puede ver –quizá no con suficiente claridad–, pero no alcanzar el objeto deseado. Tal y como Ader aparece en sus fotografías: viendo al horizonte sin nunca poder tocarlo. A continuación me explico mejor, dicha exploración de los lindes del lenguaje, motivada por la nostalgia, se vuelve más evidente en su último trabajo: In Search of the Miraculous, en gran parte a la incertidumbre, a la duda que navega, o debo tal vez decir naufraga, alrededor de esta pieza; y también por la ambigüedad, entre realidad y “puesta en escena”, con la que Ader trabajaba. El mito ronda la figura de este peculiar artista después de que en 1975 se embarcara en esta pieza sin retorno, la búsqueda comenzó y tal vez aún no termina, en este caso ya no se trata de una promesa (cumplida o no), tampoco de lograr un objetivo pragmáticamente, se trata de una aventura en que la finalidad no importa. En el infinito Atlántico, la búsqueda del milagro seguramente todavía tiene lugar. Algunos se empeñan en afirmar que Bas Jan Ader sigue vivo, si fuera así In Search of the Miraculous fracasaría y toda utopía posible también. El objetivo no era llegar “al otro lado del Atlántico” –eso sería fácil para cualquiera con un barquito de papel–, sino “caer en el fin del mundo”. Otra vez Ader nos conmueve y, aunque no se haya encontrado su cuerpo después del naufragio la búsqueda sigue vigente, latente.

I'm too sad to tell you

¿Un conceptual romántico? ¿un racionalista sin idea? o quizá ¿un sentimentalista del concepto? La obra de Ader está plagada de planteamientos sin resolver, dudas, inquisiciones, actos que se dirigen completamente al fracaso o a lo absurdo (como Fall I y II o One night in Los Angeles), pero que en ese carácter se organiza el pathos. En general, su obra es vaga, errante, no por defecto sino por efecto, incompleta si se quiere, y aquí doy pie a la segunda cuestión, si he dicho que se trata de un conceptualismo patético es que, por efectos retóricos, apela a las emociones del espectador a pesar de que los enunciados se presenten como formas del lenguaje organizadas. Dichos enunciados logran su cometido por lo poco que dicen y lo mucho que articulan, no se pueden leer y conformarse con eso. Un claro ejemplo de esta cuestión es I`m too sad to tell you, no sólo porque la pieza parecería tautológica, el texto hace referencia al llanto que aparece en la imagen, lo que en un primer sentido sería obvio y vaciaría la pieza de todo contenido. Al mismo tiempo parecería que el texto confirma la acción sin cuestionar su autenticidad, la potencia de esta imagen radica justamente en que nunca nos dice porqué está triste, la motivación del llanto permanece oculta, así como Un bruit secret de Duchamp. Al enunciado I’m too sad to tell you, se le podría agregar o contestar Why are you too sad to tell me/us? Why are you sad? La “supuesta tristeza”, expresada a través del lenguaje ya sea por el gesto o por el texto, ahoga al propio lenguaje, no le permite salir a flote, es la razón por la que la respuesta no puede ser pronunciada, además de que si la explicación existiera se volvería inocua. El propio lenguaje se vuelve cadena, cárcel de sí mismo, deja de funcionar como vehículo, como medio del mensaje.
No será la única vez que el trabajo de Ader hable de los huecos, del sentido obtuso del lenguaje, de la ineptitud, quizá necesaria, planteada en la dialéctica básica del receptor y el emisor, en la que se formula un diálogo inconcluso, sin respuesta. En Thoughts unsaid then forgotten hay una operación similar. Esta instalación consta del texto dibujado en la pared iluminado por una lámpara común y un ramo de flores puestas en un florero al pie del texto en el suelo. Dicho andamio conceptual se refiere tanto al hecho de pensar, como al propio lenguaje que articula los pensamientos. Entiéndase éste tanto al sistema de signos que permite articular un mensaje, como al acto mismo de hablar. Así, el lenguaje, como “soporte material” de los pensamientos, se desvanece, por proceso natural cuando se enuncia, como las flores encuentran su agosto. Hay que añadir que el texto tenía que ser borrado a los pocos días del montaje, dejando sólo un indicio de él: la lámpara apuntando con su luz el lugar donde se escribió el texto en la pared y las flores marchitas. Este vanitas conceptual vuelve a encerrarse a sí mismo: por un acto metonímico, la luz que simula el “material” del pensamiento y las flores su permanencia contienen la frase. Como contenedores de su propio contenido las frases de Ader se constituyen en lo que yo denominaría como crepúsculo del sentido, justo ahí en el horizonte en que el sentido se desvanece, justo el instante en que el sentido, como el sol, ya no se ve, no obstante la luz que arroja sí. Este momento crepuscular equivale a los susurros en el viento y sus posibles ecos, al momento en que Ader mira al horizonte y conversa con la montaña, la cual repite la añeja charla sobre “las cosas que son siempre y necesariamente verdad y las que ocasional y accidentalmente lo son”…


Para más referencias véase Bruce Hainley, "Legend of the fall - photographer Bas Jan Ader", ArtForum, March 1999, FindArticles.com. 19 Sep. 2006. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_37/ai_54169956

© Texto por Marcelino de la Foresta,
Utrecht, The Netherlands, octubre de 2006.

No, This Is Not Only America

Olaf Nicolai, "Hello There / Hell Here"

En el Centraal Museum de Utrecht se presentó del 23 de junio al 8 de octubre de 2006 la exposición titulada This is America. Visions of the American Dream. Las intenciones curatoriales de la exposición intentan formar un diálogo crítico con respecto al American Way of Life entre algunos artistas europeos nacidos, la mayoría, durante la década de los años sesenta y algunos pintores americanos que formaron parte del llamado Hiperrealismo o Fotorrealismo, activos durante la década de los años setenta cuando el movimiento cobró auge. Cabe señalar que los cuadros de estos pintores fueron seleccionados de las colecciones de algunos de los museos de los Países Bajos. La curaduría era clara en sus propósitos: articular un puente entre las piezas de los artistas de estas dos generaciones. El paseo dentro de las salas construía progresivamente el discurso sobre el consumo, la política de los massmedia y la formación de perfiles culturales.

Robert Cottingham

Como salido de un programa de televisión, el título de la exposición cacarea una visión panorámica sobre América en la que se desarrolla cierta trama. Prácticamente, la exposición muestra la perspectiva desde dos generaciones distintas, dos puntos de vista que difieren en tiempo y lugar sobre el imperio yankee, que a veces se complementan y otras veces se confrontan con vehemencia.

Richard Estes

Así como en los escaparates de Richard Estes o de Don Eddy (artistas incluidos en la muestra), la sociedad norteamericana se consume en su propio reflejo; se pierde en él. Un simulacro que para el teórico Hal Foster evidencia el retorno traumático de lo real, simulacro puesto que no hay profundidad en el tamiz que nos seduce. Sin embargo, me parece también que hacer una crítica sobre el modo de vida gringo resulta engañoso, o ingenuo en nuestros días, si se considera a América únicamente como el auge de la cultura pop gobernada por los massmedia y articulada por una ética del consumo. Creo necesario que la crítica debería extenderse más allá de las fronteras geográficas donde el neoliberalismo telemático se inocula en la consciencia de los individuos y en el bolsillo de los Estados-nación que tienden cada vez más a la privatización.
La exposición es ideológicamente clara en mostrar un momento de florecimiento de la cultura Pop a través de los artistas del Fotorrealismo en donde las mitologías -la ideología de la clase media progresiva de las grandes urbes en EUA-, construyeron paradigmas y estereotipos que imperan hasta la fecha y que son aglutinados en una "estética de la nostalgia" para ser reciclados por los massmedia y presentados, una y otra vez, como novedad. Un mecanismo ya analizado por Fredric Jameson en su conocido ensayo Teoría de la Posmodernidad o La lógica cultural del Capitalismo Tardío. Esta prosperidad se resume en una operación que va del "Realismo Socialista" a lo que yo denominaría como "Realismo del Comfort", cuyo objetivo ya no es la representación "típica" del “trabajo revolucionario”, sino la del “consumo pasivo y conservador”, o en su defecto, del deseo manifiesto por la mercancía. Ante esta visión desenfadada de la "realidad" del sueño americano, los artistas europeos reaccionan con cinismo, indiferencia o con una apasionada embestida teórica, cuyo mecanismo devela la pesadilla que se engendra tras el sueño; reacción que, sin embargo, parece sorfear entre mitologías bizarras revestidas de valores morales que encierran la política del terror y del miedo.

Candice Breitz, "Mother (& Father)"

Esta cosmogonía, de un provincianismo pasmoso, sobre la condición hegemónica de América, sólo es una muestra parcial de los "desastres de la guerra" que toma como punto de referencia el famoso Septiembre 11 y su secuela; la"guerra preventiva" en Irak. Me explico a continuación: un pastiche de imágenes videograbadas con respecto a la guerra desatada en Oriente Medio sirvió como epílogo en la última sala de la muestra. Ríos de sangre corrían sin freno en las imágenes de soldados, heridos, tanques y armas en un incesante zapping sin fin, donde las imágenes se desplegaban una tras otra sacudiendo al espectador y convulsionándolo hasta el vómito visual sin poder reaccionar. El efecto era fácilmente conseguido a través de todo este desplegado técnico, donde las imágenes, que rodeaban al visitante, se presentaban como el principal contrincante a vencer. Un mecanismo que emula, sin duda alguna, la manera de actuar de los massmedia que paralizan al espectador arrojándolo en el vértigo acrítico y oscuro del sillón en la sala. Si esto es solamente provocado por América, entonces cabe la pregunta sobre los recursos invertidos de los países europeos aliados en esta invasión. Creo importante que ante este tipo de muestras, el museo Central de la ciudad de Utrecht debería presentar una segunda versión o complementar esta visión evidentemente ideológica con una muestra llamada algo así como This is Europe too o This is not only America en donde los países, otrora colonizados por Europa o que mantienen una relación de codependencia económica en la actualidad, pongan en evidencia los mecanismos y estrategias empleados por el eurocentrismo colonialista.
En ningún momento dudo del valor crítico de los productores ni de sus obras, pero me parece que el discurso que se teje en esta exposición es tendencioso en extremo y deja de ser crítico, aunque el recorrido dentro del museo haya conseguido el efecto deseado. Sí, es cierto, la exposición muestra el encanto y el desencanto del American Dream coronado con la cultura pop y gobernada por los massmedia, sin embargo, me parece que no pasa de ser un comentario local, que ve a América ya no como la "tierra prometida", sino como la "tierra baldía" de la que es difícil sembrar o cosechar fruto alguno.

Donna Conlon, "Espectros"

© Texto por Marcelino de la Foresta,
Utrecht, The Netherlands, septiembre de 2006.