Gregory Crewdson

La Revolucion entre las sabanas

Understanding Media Theory

Understanding Media Theory. Language, Image, Sound, Behavior del teórico y biólogo holandés Arjen Mulder parte de las hipótesis inauguradas por Marshall McLuhan a principios del siglo XX traídas a la realidad (o quizá deba decir, a la virtualidad) actual.
El libro se divide en tres capítulos. El primero versa sobre una Teoría General de los Media, el segundo propone una Teoría Histórica de los Media, y el último abarca una Teoría Práctica de los Media. Además de un amplio ensayo, a manera de prefacio, en el que propone una epistemología de los Media.
Mulder hace una clara diferencia entre Teoría de la Información y Teoría de los Media.

Babel

Desde hace ya varios años en México la industria cinematográfica se ve asfixiada por una política cultural raquítica. De ser una fuerte industria a mediados del siglo XX ahora ésta se encuentra atada a la liberación de presupuestos institucionales que retrasan los trabajos de producción; menguada también por los tropiezos de la burocracia cultural que decide volver rentable zonas de turismo, convertirlas en locaciones para que las productoras extranjeras maquilen a bajo costo su producción, arrasando con el ecosistema social y natural, tal es el caso de Rosarito para "El Titanic"; desplazada también por la tremenda invasión de películas de entretenimiento desde Hollywood que terminan por imponer una estética del desperdicio; hasta las varias generaciones de cineastas del CUEC o del CCC que, al no encontrar apoyo para sus realizaciones o de algún actor reconocido del star system, deciden enlistarse en las filas para la producción de videos comerciales.
Me parece que el mundo del cine, como otros sistemas de intercambio simbólico-económico en nuestro país, se autofagocita ante el diminuto circuito que gobierna e impone sus leyes. La demanda existe, pero no se encuentran los elementos necesarios para alimentar la oferta. Si un proyecto de política cultural consiste en atraer a las productoras extranjeras y ofertar la mano de obra de directores, técnicos, actores, etcétera, sin considerar el ingenio y la creatividad local, entonces no se podrá tener una industria sólida que se sostenga a sí misma. Este modelo termina por favorecer a un exiguo grupo de realizadores, actores y productores -cuyos rostros se repiten en unas cuantas películas-, y no a toda la producción que año tras año termina enlatada en bodega. Quizá, ésto se deba, en parte, a las concentraciones desiguales de la riqueza que acontecen en México, es decir: a un modelo neoliberal que sólo ha servido para atraer al capital extranjero de grandes consorcios y beneficiar a unos cuantos en detrimento, ya no digamos de las mayorías, sino de una clase media que sostiene a duras penas la pequeña y mediana empresa sin poder competir; debido también a la propia ignorancia de estas minorías que no saben hacer uso ya no del patrimonio cultural, sino de los propios mecanismos que "el poder" (así en abstracto) ha establecido en muchas sociedades. Si Hollywood se sostiene en ese reino de imágenes absurdas es precisamente porque forma parte de toda una maquinaria que alimenta una política del entretenimiento, en otros términos, de la administración del tiempo libre y del ocio que termina por aislar al sujeto e imponerse como mecanismo coercitivo.
A pesar de todas estas desventajas, la producción cinematográfica nacional -en tanto hecho cultural-, ha salido a flote, cuya movilidad al exterior coincide con algunos factores económicos y políticos como el efecto globalizador; la internacionalización de los códigos simbólicos; o el choque entre culturas debido al proceso migratorio; los cuales han sido aprovechados por algunos directores y actores. Películas como "Y tu mamá también" (2001) o "Amores Perros" (2001) gozan de fama internacional, aunque no se comparan cuantitativamente a la producción de mediados del siglo XX, y si aún conservan el mote de "nacional" no es precisamente porque el Estado esté debidamente comprometido con esta industria. No será la primera vez que la producción cinematrográfica intente abrirse a un nuevo mercado y competir con otros países, como consecuencia indirecta de la Segunda Guerra Mundial se vio beneficiada, y tanto realizadores como productores -entre los que podemos citar a Ismael Rodríguez, Emilio "El Indio" Fernández o a los extranjeros Sergei Eisenstein o Luis Buñuel-, se encargaron de construir un imaginario de "lo mexicano", de lo tradicional, lo folklórico o vernáculo, quizá por la misma influencia que el Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura habían ejercido en aquella época. Si se logró producir dicho imaginario fue debido a que la industria cinematográfica formaba parte de un proyecto proveniente de las arcadas del mismo Estado, cuya política cultural entrelazaba distintas maneras de hacer con el fin de moldear la "identidad" y demarcar los límites del Estado-Nación en su momento modernizador. Este proyecto terminó por convertirse en dominante cultural e imponer una visión parcial de México y de los países latinoamericanos en general, que desde entonces ha permanecido inmóvil y cuya estabilidad cambiaria sirve sólo para satisfacer el consumo extranjero en tanto mercancía de turismo cultural o mexican curious. En nuestros días, la televisión ha desplazado al cine y se encarga de producir y exportar ese imaginario, las telenovelas son un claro ejemplo, no obstante la industria cinematográfica no deja de ejercer cierta influencia.

Babel o el paraíso perdido del lenguaje

En una época en la que las fronteras geopolíticas siguen construyendo muros, mientras los lenguajes pierden sus confines por la estandarización de los códigos internacionales; en donde el ejercicio de la visualidad ejerce su predominio como estimulación sensorial sin motivar la reflexión crítica; o el desplazamiento de la política comunal por una ética del consumo individual; me parece necesario el análisis de ciertos fenómenos o productos culturales que no se inscriben dentro de los marcos de la manufactura artística o de la "alta cultura" y que, sin embargo, ejercen tal influjo por los complejos tramados estéticos, políticos y económicos que tejen.
De antemano sabemos que el cine es ficción, pero no deja de tener elementos de realidad, o en su defecto de producirlos, que terminan por convencer a los ojos extranjeros sobre una situación determinada. A este respecto, Alejandro González Iñárritu se ha encargado, tal vez sin proponérselo, de producir un imaginario muy particular del escenario social en México. Su película emblemática y que lo internacionalizó, "Amores Perros" (2001), construye una peculiar manera de entender la realidad mexicana. Esta película se configuraba como un complejo tramado meta-narrativo en el que se suporponían los planos espacio-temporales, es decir, más allá de lo que cuenta la historia misma, es la cinematografía que hace uso de planos, secuencias y movimientos de cámara. He querido denominar a esta manera de contar narración rizomática, precisamente por el montaje poli-angular de las secuencias, esto es, un mismo hecho contado varias veces desde distintos puntos de vista. Curiosamente, una manera de contar que se separa de la tradicional manufactura de cineastas como Ripstein o Arau -que se preocupan más en la historia y en el desempeño de los actores-, a pocas luces parece más moderna o deslumbrante en el manejo de la cámara y la edición, casi como el género de acción. Precisamente, en su más reciente estreno, "Babel" (2006), esta singular manera de contar ha sufrido una metamofósis. Si en su anterior película había elementos narrativos que ponían en crisis la identidad (nacional, sexual, de género o de clase social), en "Babel" esta crisis se potencia desde el exilio; no sólo están presentes las dicotomías entre lo moderno y lo que está en vías de serlo, entre una sexualidad heterónoma y una sexualidad amorfa o autárquica, entre una estética paroxista o del exceso y una estética repulsiva. Esta crisis está mediada por el lenguaje o, mejor dicho, por su sentido obtuso o no develado, al título de "Babel" le sigue otro: Listen. González Iñárritu resume su proyecto como un "problema de comunicación" quizá como anécdota detrás de la crítica que pone en marcha, pero abandonar la película a este epílogo simplista sería condenarla a una lectura superficial y a un lugar común. Si la problemática de "Babel" fuera sólo una cuestión entre el emisor y el receptor, habría que dejar de lado al lenguaje, el deseo y la sexualidad que conforman este zigurat posmoderno.
En "Babel" surgen tres escenarios (Marruecos, Japón y la frontera Tijuana-San Diego) que están vinculados por un objeto: un arma que transforma esta vez, como una lámpara maravillosa, sin conceder ningún deseo. En el desierto, un jovencito se entrega al onanismo inconcluso y al voyeurismo machista, cuya vinculación amorfa entre el ojo-pene-fusil y la mirada-semen-bala opera como el elemento ajeno que penetra el cuerpo de la mujer extraña (Cate Blanchett). El asalto es una sexualidad desbocada que viola la norma. Semejante acto de adulterio, parece sentenciar el final de la película, merece ser castigado, aunque sea transfigurado mediáticamente como acto terrorista. Al mismo tiempo y en el segundo de los escenarios, una adolescente anómala (Rinko Kikuchi) se somete a la confusión que la orfandad le ha provocado, el cuerpo y sus pasiones aún sin explorar, la confinan a la alienación linguística: la falta de madre es la carencia del lenguaje como sistema organizador de los significantes (de las palabras). El vórtice crece cuando esas pasiones se ven estimuladas por agentes externos; un narcótico o una mirada. Anómala también en otro sentido, pues ante el trauma el teléfono móvil sirve como prótesis, opera como parangón entre la modernización citadina (aturdida de exoesqueletos) y la villa virginal o rezagada; aquí, el celular o la televisión, la prótesis, median como prolongaciones de la comunicación sin ser verdaderamente exitosas. Finalmente, el último de los escenarios dibuja un paisaje exótico donde un acto simbólico de pedofilia pervierte la "inocencia" del sueño americano en tremenda pesadilla trashumante. Momento cúspide: la entrega a las pasiones y su degeneración orgiástica in crescendo conforme avanza la celebración. Amelia (encarnada por Adriana Barraza), una de las tantas trabajadoras ilegales de la frontera, se deja abrazar por el deseo que fluye en el momento catártico de la fiesta, mientras las imágenes de la meta-narración se despliegan en un completo desorden temporal, quizá como los mismos recuerdos. Al momento póstumo del festín tribal e idólatra le sigue la reaparición en escena de la ley y la norma, pero esta vez como ética de la represión pues de antemano sabemos que estos mecanismos no dejan de ser hipócritas, ante la cual Santiago (Gael García Bernal) reacciona con indulgencia y no se deja someter tal vez como consecuencia de los tantos años de humillación y maltrato; la persecución se desarrolla como en la mejor de las secuencias de las películas de acción, un hecho que, en lo particular, carece de motivación. Lo que parecía en principio un sueño suerrealista (ese paseo voraz por las calles de Tijuana que deslumbra a los dos pequeños "gringuitos"), se convierte en la realidad cotidiana de la infraestructura tercermundista. De ahí se desprende que las sociedades "en vías de desarrollo" malbaraten su mano de obra (su hardwork) para manufacturar las ideas y los diseños (el softwork) de las "sociedades adelantadas". La antigua dicotomía platónica entre lo inteligible y lo sensible se divide ahora entre superestructura e infraestructura, la primera representada por los países otrora colonialistas o "avanzados", y la segunda por los países aún colonizados o "en vías de desarrollo". Esto debido al desplazamiento que ha sufrido la fuerza de trabajo o "esfuerzo" en las sociedades adelantadas y cuyo sistema económico informacional no se ha desprendido totalmente de la materia seductora con la que está hecha la mercancía.
La crisis termina donde comienza el conflicto: una serie de eventos desafortunados había rodeado al modelo hegemónico de la pareja blanca-heterosexual-monógama, cuya inestabilidad emocional vacilaba cuando se enfrentaba con el "otro": ante lo extraño más vale permanecer unidos. La pareja sale exitosa y vuelve al orden establecido cuando las sexualidades amorfas de los otros personajes -representadas por el prepuber marroquí, la adolescente sordomuda japonesa y la babysitter transfronteriza-, son apaciguadas. Esta dialéctica entre crisis y conflicto se vuelve una maquinaria que no puede detener su curso, y que parece evidenciar el tan cacareado "choque de civilizaciones". Así, estas sexualidades autárquicas, pues no se dejan gobernar por la norma social tan sólo en el momento en que la regla se impone, obedecen a una estética del gasto cuyo agenciamiento se vuelve zona límite. Este "final feliz" lo condecora la ley y la norma: expulsando a los ilegales, encerrando a los "terroristas" y confinando a los "anormales" a la soledad.
De "Amores Perros" sólo queda una narración temporal, un comentrario local sobre un acontecimiento en la aún urbe más grande del mundo; mientras que de "Babel" deviene toda una crítica puesta en crisis, debido a que no deja de parecer pro yankee al repetir los esterotipos; y se vuelve no una verdad universal, pero sí un comentario global por el momento que las sociedades viven actualmente, cuyo tejido espacial y su ubicua temporalidad se encuentran sumergidas en la iconósfera establecida entre centros y periferias.


© Texto por Marcelino de la Foresta,
Utrecht, Países Bajos, noviembre de 2006.

CONCEPTXUAL. Zones of desire

My Heart on your Hands, Photograph and documentation, 2006

Una fotografía que llora // apenas dura lo que el texto se vuelve lágrimas // Al final nada queda, tan sólo el recuerdo // ese mecanismo que alimenta la ilusión del pasado // ese dispositivo que propone la identidad hacia atrás, es decir, dispositivo ontológico de la identidad, pues sin pasado no hay presente y mucho menos futuro posible (encuentro) // "En mi recuerdo, tú" // El recuerdo se vuelve una zona pantanosa, un topos donde la memoria y del lenguaje de dos se resguardan //

The main purpose of my research is to map zones of desire. But what does a zone of desire mean? I am trying to produce a space where desire links with some other different fluxes like sexuality, language and images. In general, the space, as a tactile characteristic, modifies our behavior, our affections and our relationships between subjects. I am working in a site-specific project that involves those "real" sites, public spaces that turn into private and vice versa because of the way people use them. Those spaces try to apply Henri Lefebvre’s categories about what he calls rhythmanalysis. For this author, rhythm can be found in the "interaction between a place, a time and an expenditure of energy" (Lefebvre, 2004:15). This category is pretty useful to explain how does desire work, we could find that desire is the expended energy in a specific place and in a specific time, and it seems to have its own development, in other words, we could approach the ways as desire moves, acts and forms connections in a specific time and place. It does not mean at all that desire is bound up only with sexuality, but it does with language too.
In this sense, I am looking for the crossover between language (as writing system), sexuality and photograph, and how does desire is involved in this crossover to produce meaning, or to link chains of sense. The use of sexuality its a kind of personal writing system At the same time, I am interested on sexuality as a flux linked with other fluxes (language or images) to create desire. That is why I call this project “Conceptxual” (an intersection of conceptual and sexual meanings). In this sense, is quite useful to understand sexuality, photographic images and text as different process of constructing meaning within a specific place. Those are different systems of representation, constructions of signs, between need and its expression, between the subject who desire and its known or imagined desired object. Texts, images and body speech are in their own specific sign systems; codes; fluxes. In a very broad and inclusive way of using language, Stuart Hill says that a group of organized signs, like spoken or writing system, also visual or some other, express meaning.
Finally, this space is like a white paper, a site where you can write (or draw), a space where you can penetrate and being penetrated by the pen-is, where semen is ink and the other way around. This space tries to develop the tactile approach, the gaze of flesh, the way as body build meaning, the way as body speech becomes a kind of writing system. This is a geographical perspective, a point of view that tries to understand how the space modifies our conduct and our own desire, and how does it come “real” through language.

Utrecht, The Netherlands, November 3th, 2006.

Bibliography
Cameron, Deborah & Kulick, Don, 2003, Language and Sexuality, United Kingdom: Cambridge University Press.
Hill, Stuart, 2003, Representation. Cultural Representations and Signifying Practices (Cultural, Media and Identities Series), London: Sage.
Lefebvre, Henri, 2004, Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life, New York: Continuum.

In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni. The Situationist International & The Lost Paradise

Del 14 de diciembre de 2006 al 11 de marzo de 2007 se presentó en el Centraal Museum de la ciudad de Utrecht en los Países Bajos la exposición In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni. The Situationist International and the lost paradise, cuyo nombre proviene de una película que Guy Debord realizó en el año 1978. La frase es un palindroma que significa algo así como “entramos al círculo de noche y el fuego nos consume”. Me parece que la intención de mostrar este tipo de exhibición en un museo local tenía por objetivo rescatar los vínculos entre dos grandes ciudades (Paris y Ámsterdam) que, alrededor de 1968, sufrieron la efervescencia de los movimientos sociales de la época como consecuencia del período de posguerra. De igual forma, parecía relevante recuperar algunos documentos de lo que algunos consideran la última vanguardia del siglo XX, la Internacional Situacionista (IS), y la relación que se estableció con la Internacional Letrista, movimiento que le antecedió y del que algunos integrantes formarían parte de ambos.

Me pareció interesante que los curadores mostaran los documentos, bocetos y maquetas sobre el proyecto arquitectónico de Constant Niewenhuis: New Babylon/a>,
el cual se presentó en el pabellón holandés durante la Bienal de Venecia de 1966. En el catálogo se recoge una entrevista que se le hizo a Niewenhuis, en ella se describe detalladamente el proceso y las motivaciones que lo llevaron a crear semejante Babilonia moderna. Sin duda, un proyecto que antecede, ya sea como prognosis o no, el estado actual de la cultura global, donde el éxodo y el desarraigo son dos síntomas que motivaron el proyecto de Niewenhuis y del que configura un nuevo tipo de sociedad en la que habitaría el homo ludens.

New Babylon estaba motivada, en gran parte, por la obra de Johann Huizinga (Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, 1938), historiador holandés cuyo trabajo está atravesado por la estética romántica, en el que describe la relevancia del juego y su papel relevante en las sociedades contemporáneas, así como la modificación que sufre el otrora homo faber a partir del creciente proceso de automatización.
Según Henri Lefebvre, en una entrevista que le hiciera Kristine Ross en 1983 y que fuera publicada en la revista October en 1997, el tratado de Niewenhuis (For an Arquitecture of Situation, 1953, motivado por la propia obra del sociólogo francés Critique de la vie quotidienne, 1950), ya consideraba la posibilidad de producir "situaciones" a partir de conectar algunas partes de la ciudad con otras, en el que la arquitectura funcionaría como el principal detonador de dichos eventos. Sin explicar exactamente cómo o de qué forma se desarrollarían estas situaciones, Niewenhuis apostaba por la construcción de esta nueva sociedad cuyo fundamento es el tipo de relaciones económicas que se establecen a partir de una dinámica de la automatización que evitaría a los desplazados o alienados económicos, pues la humanidad, a partir de estos vínculos de producción, se dedicaría, entonces, a liberarse del trabajo productivo para dedicarse al juego.
La muestra abría con la famosa película de Guy Debord, La Société du Spectacle (1973), acompañada del ensayo que le dio el mismo nombre (1969). En dicho documento Debord hace una crítica feroz a lo que parece inminente: el desarrollo de una sociedad de consumo de bienes en detrimento de una sociedad productiva en ideas, en otros términos, el ascenso de la burguesía como forma ideológica en detrimento del proletariado, o en todo caso, la modificación de esta relación de clases. La crítica que comenzó Debord a finales de los años sesenta señalaba, hasta cierto punto, el triunfo del capital en la mayoría de las sociedades del mundo, principalmente con la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial y la consecuente división del mundo en dos ejes económicos. Pero, sobre todo, la crítica se centra en la relevancia que la imagen iba adquiriendo como mediadora –a través de los propios medios técnicos de producción como la fotografía, el cine y posteriormente la televisión–, y sus efectos en las relaciones intersubjetivas. Una cuestión que cobra mayor interés en nuestro actual estadio de la cultura y el predominio de lo visual a través de las cada vez más recientes técnicas de producción de la imagen.
Algo que me vino inmediatamente a la mente cuando me encontraba recorriendo la exposición fue ¿qué pensaría Debord en estos momentos si pudiera ver la muestra? Es obvio que detrás de este tipo de montajes hay intenciones más didácticas que revolucionarias, de presentar conexiones históricas, geográficas e ideológicas. Creo que la muestra creaba cierto ambiente en el que se respiraba la nostalgia tal vez por los tiempos revolucionarios o por los tiempos en los que parecía necesario rebelarse contra la figura del Estado opresor y crear movimientos autárquicos. Sin embargo, los documentos se ahogaban detrás del capelo protector para mostrar reliquias del pasado sin la intención de reactivar sus antiguos cometidos. Por otro lado, la cantidad de imágenes, entre pinturas, fotografías ampliadas y adheridas a la pared, documentos y proyecciones de las películas provocaban en el espectador una sensación de extravío, en otros términos: el "sumergimiento" en la superficie de la imagen. Un logro museográfico que explica en términos pedagógicos el estado que define Debord sobre la cultura en relación con la imagen. Algo que me parece importante, y de lo que todavía no se habla aún, es el papel relevante que tuvieron los propios medios técnicos, como el cine o los impresos, para irradiar las ideas situacionistas, es decir, la IS vista desde una Teoría de los Media. Este movimiento debe su importancia, en parte, justamente a la manera en que se hizo un movimiento público, publicado con frecuencia, en la medida que querían llegar a un mayor número de lectores-espectadores. Me parece que es un punto relevante puesto que señala el carácter dialéctico de los propios medios de producción de imágenes, cuya crítica se centra, en nuestros días, en la producción, distribución y consumo de este imaginario telemático.

Sobre las tácticas situacionistas

La museografía de alguna manera intentaba mostrar los métodos que utilizaron Debord y los situacionistas, tales como: la dérive, el détournement, o la psychogeography en el contexto de un nuevo urbanismo que modificaba la “ciudad luz” desde principio de la década de los años cincuenta hasta finales de los años sesenta. Llegados hasta este punto me gustaría arrojar una hipótesis que me parece necesaria por dos condiciones que imperan en el estado de las sociedades de hoy. En primer lugar porque el éxodo y el desarraigo no son procesos que hayan concluido ya, sino al contrario, desde entonces la dialéctica entre centros y periferias se ha incrementado al grado de desvanecer las fronteras geopolíticas. Y por otro lado, el atrofio que ha sufrido la producción de "situaciones" por efecto de la cartografía virtual que dibuja la internet. Estas dos condiciones gobiernan en nuestros días y me parece pertinente recurrir a las teorías de la IS para pensar, en esos términos, mecanismos que nos proporcionen ya no de una cartografía global, como de una psicogeografía que invente brújulas para entrar y salir del estado esquizofrénico de la cultura.La práctica de la deriva se definiría como una táctica que, en general, trataba de modificar la situación del sujeto en el contexto urbano, es decir, no sólo su ubicación en el terreno, sino la modificación que sufre en su conducta a partir de las relaciones que establece con el entorno, detonando irremediablemente el acontecimiento. El propósito, desde mi punto de vista, era el de diseñar la ciudad, pero no como los urbanistas de la época pensaban, ésto es, a través de la funcionalidad y el orden que segmentaba los espacios de cohabitación, reduciendo la vida de los sujetos a un infinito y desgastador trayecto que va del lugar de trabajo al lugar de descanso sin alteración alguna, o incluso formando ghettos donde se congregan las comunidades de los "otros" (migrantes, obreros, extranjeros, etcétera). Me parece también que el propósito se volvió político cuando vieron en riesgo las fronteras entre vida privada y vida pública, es decir, cuando la calle perdía su uso como un espacio que posibilite el encuentro, y en su defecto se tornaba en un espacio inerte sólo para el tránsito, donde nada se produce, donde nada permanece como memoria -terreno infértil ya sea para el acontecimiento político, histórico o amoroso. Mejor ejemplo no se puede tener: el mayo del 68 francés sería el momento culminante, en el que las "multitudes" dieron paso a las "audiencias", "público" en lugar de "pueblo" (sobre todo en relación con la imagen y una cultura visual, aunque este momento conmemora el triunfo del capital). La deriva, entonces, pretende ser un tipo de escritura -espacial, arquitectónica o táctil, pues tomaba como soporte a la ciudad-, que se hacía a través del “paseo errático” (vagabundeo, si se prefiere) para detonar el momento justo del "encuentro". Dicha práctica consiste, principalmente, en dejarse inundar por los efectos que produce la desorientación en el terreno. Táctica terrorista, pues el miedo y la angustia parecen inevitables si se piensa en el extravío como centro productor de estas emociones, sin embargo, cuando se controlan dichas pasiones, pueden dar lugar a la senda, al camino o a la ruta. Este efecto de extraviamiento (sentirse perdido) es una categoría táctil -si se piensa que está en relación con la arquitectura-, porque invade el cuerpo, lo intoxica, hasta cierto grado también es eufórica, pues contradice todo el programa del cálculo, entre orden y proyecto.Desde mi punto de vista, bajo la consigna Ne travaillez jamais, los situacionistas buscaban desviar el sentido mismo de la producción con el propósito de diluir la lucha de clases. Con el uso del détournament se lograría conseguir otra lógica productiva en el que se invertiría los mecanismos de las sociedades disciplinarias que describiría Foucault años más tarde, tales como el empleo de la medición del tiempo o el encauzamiento de la conducta en los "lugares de encierro". El propósito de la IS era, hasta cierto punto, modificar la utilidad de los espacios urbanos para transformar, a su vez, las relaciones de producción y el valor de uso de los objetos: transformar los modos de usar las cosas y de utilizar los lugares donde se contruyen-transforman dichos objetos. El asalto en los horarios de los trenes, caminos en las azoteas de las casas o la apertura de los vagones del subterráneo para hacer fiestas nocturnas, por citar algunos ejemplos, motivaría la producción de situaciones y dibujaría otra anatomía de la polis a partir del desvío en su uso, porque, como ya hemos dicho hasta ahora, la ciudad servía como soporte simbólico para llevar a cabo los llamados momentos situacionistas. Como se trata de tácticas que surgen en el seno de la producción simbólica -cuyos principios heredados provienen del Surrealismo y del Dadaísmo, o del teatro épico de Brecht, como lo confirma aquella frase famosa de Michèle Bernstein: "There was the father we hated: Surrealism. And there was the father we loved: Dada. We were the children of both"-, se infiere el programa y la dirección de los integrantes de la IS: liberar al objeto de arte de su cualidad objetual y eliminar, de esta forma, las fronteras entre artista y espectador, cuyo carácter efímero incidiría también en la dinámíca del propietario-burgués-capitalista. Sin duda, se trata de un tipo de anarquismo de la representación, pues lo que ahí se presentaba ya no se representaría más, ni siquiera de la misma manera ni con la misma forma. Lo que sobrevive de la IS son sus tácticas y no objetos de culto, fetiches; y en ese sentido hay que adoptar-adaptar las tácticas a los tiempos que corren.
Si bien los mapas son para ubicarnos en el terrreno -y algunas veces para encontrar tesoros-, éstos producen un particular punto de vista; nos ubican por encima del territrorio con una visión a distancia, alejada o panóptica, periférica y privilegiada. Sin duda, corresponden a la hegemonía de la mirada en tanto dispositivo no sólo disciplinario, sino de control. En este sentido, me parece que la psicogeografía, en tanto resultado de una situación, construye un "mapa mental" del terreno, tanto espacial cuanto temporal, en el que las condiciones de los puntos de conexión cambian constantemente por distintos motivos-motivaciones. Pienso que se trata de un "rizoma" -en el sentido que Deleuze y Guattari le atribuyen a este término-, donde no hay un punto de partida (un inicio fijo) ni tampoco un final establecido. En todo caso, hay "puntos de fuga" que producen puntos de encuentro, los cuales construyen trayectos de manera horizontal y sincrónica sin jerarquías. Me parece que para los situacionistas la calle, esos "no lugares" por excelencia, estaba destinada a convertirse en cicatriz, en espacios para la memoria desde el presente, de ahí su relación con los "momentos" de Lefebvre, un mapeo de las relaciones (emocionales, económicas, amorosas, históricas, etcétera) que uno mismo establece conforme al trayecto. La diferencia entre estas categorías va más allá de que unas se refieren a un espacio determinado y los otros a un tiempo específico, sino que, en la lógica del capital de posguerra, se ven imbricadas unas con otras: no sólo se ha hecho del tiempo un organismo que mide las fuerzas de los individuos y las utiliza, sino que se provee de un espacio en el que se pueden encauzar dichas fuerzas con un mayor desempeño; de ahí la crítica contra el urbanismo que segrega y administra las potencias de los individuos para sus fines. En todo caso, me parece que estas categorías inauguran no sólo un espacio utópico, sino un tiempo ucrónico
sometido a un régimen temporal y bajo determinadas condiciones espaciales, el cuerpo desencadena sus potencias

Sobre nuestra "situación" actual

Nos hes dado a considerar que las categorías y las tácticas inauguradas por la IS se han vuelto lugar común o que se encuentran en deterioro por la redundancia en el discurso del pensamiento de izquierda. Sin embargo, pienso que es buen momento para reconsiderarlas, apropiárselas y potenciarlas por las razones antes mencionadas, pues en el panorama actual que configura la red parece difícil detonar este tipo de tácticas, más aún, la ciudad, la plaza pública o la calle misma parecen espacios inhóspitos, ya que los únicos espacios (permitidos o aceptados) donde se congregan las mayorías bajo un sólo propósito son los proporcionados para el divertimento; un estadio o una sala de concierto. Las plazas públicas, en su actual estado de descomposición dan cuenta de su transfiguración en los foros que ofrece la red, espacios no sólo para la rebeldía mediática, sino para todo tipo de "perversión" o "revolución" aceptadas. El solipsismo que predomina en estos foros -a veces como ágora donde la democracia parece tener lugar, otras donde se construyen nuevas formas de alienación al no compartir los códigos que encierran dichos entornos- alimentan el individualismo en detrimento de la comunidad.
El espacio modifica e impone una serie de reglas
Si seguimos la tesis de Lefebvre sobre la producción del espacio social daremos cuenta que precisamente se trata de construcciones simbólicas donde se desenvuelven determinadas prácticas, se establecen distintas relaciones de valor social, económicas o políticas y se implementa una autoregulación entre las partes y el todo. Habrá que poner especial atención en el desenvolvimiento del "no lugar" por excelencia.

En este sentido, creo que los situacionistas buscaban, sin proponérselo, la producción de "no lugares", una categoría que para el sociólogo Marc Augé

Ahora bien, me parece que sin proponérselo del todo, el proyecto situacionista se debe en parte a los movimientos migratorios que intensificaron la expansión y la construcción de los suburbios en Paris. Me parece que las tácticas situacionistas ya son en sí, un reflejo de esta movilidad.
pensar estas tácticas es pensarlas en términos urbanísticos y ecológicos.
Ante el problema de la deriva de Debord, más que "lugares" son las situaciones las que interesan a este dandy de la modernidad porque detonan el acontecimiento, Marc Augé los definiría como "no lugares". Los "no lugares", según Augé, son vertederos donde las multitudes se entrecruzan momentáneamente, definidos básicamente por una relación contractual



© Texto por Marcelino de la Foresta y Chico del Bordo
Utrecht, The Netherlands, diciembre de 2006

Bas Jan Ader

Del 26 de agosto al 5 de noviembre del 2006 se presentó en el Museo Boijmans van Beuningen de Rótterdam una retrospectiva sobre Bas Jan Ader, artista holandés activo a principios de los años setenta y cuyo trabajo se ha enmarcado en lo que se conoce como Arte Conceptual. Dicha muestra era muy parecida a la que se había presentado dos años atrás en el Museo Rufino Tamayo de la Ciudad de México, pero lo que me parece relevante de esta exposición y que la diferencia de la de México, es el trabajo de curaduría de las salas anexas a la muestra del artista. En la sala que antecedía al trabajo de Ader, y que servía como prólogo, se presentó un montaje que contextualizaba, de alguna forma, la inquietud de otros artistas de la época en su intención por abordar la ciudad como soporte, como medio o como el trabajo en sí, entre otros tópicos. Artistas que tuvieron algún tipo de relación con Ader, ya sea por algunos intereses intelectuales en común, deseos inconclusos que se reflejan en la obra o simplemente por formar parte del mismo período histórico en el que se desarrollaron estrategias similares en torno al arte como idea. En la última sala, que funcionaba como epílogo de la exposición, había todo un montaje cronológico hecho con notas periodísticas que correspondían a algún evento importante y que guardaban cierta relación con una pieza en particular de Ader: Please don’t leave me. Las noticias estaban montadas en un peculiar estilo que me recordaron las cajas de On Kawara, y que señalaban un antes y un después de la obra de Ader. Me parece que no es casual que los curadores hayan ubicado esta pieza en una línea temporal, en la que se resalta la importancia del acontecimiento histórico en relación con una posible interpretación del texto que aparece en la imagen. Puesto el panorama de esta forma, me gustaría esbozar algunas ideas que me parecen importantes alrededor de algunas piezas de Bas Jan Ader y conseguir, de esta forma, una posible interpretación de ellas, a pesar de que la manera en que se tejen estas ideas no coincida con el desarrollo cronológico del trabajo de Ader.

In Search of the Miraculous

Please don’t leave me no sólo apela al “aquí” y al “ahora”, a un momento y a un tiempo específicos en el que “algo” (sin saber exactamente qué) tuvo lugar. Creo que las motivaciones de dicha enunciación van más allá, esta frase se dirige hacia un “topos” todavía inexistente, al terreno donde es posible dicha promesa gracias al encuentro con el espectador. Please don’t leave me es una de las piezas emblemáticas del artista y que lo sitúan, de alguna manera, como disidente en la práctica conceptual dogmática. Es justamente este carácter, a veces nostálgico a veces patético, el que define el trabajo de Ader en una línea que atraviesa al conceptualismo. Digo nostálgico por varias razones, la referencia a Caspar David Friedrich –en las fotografías donde el mismo Ader aparece mirando el sol ocultándose entre las montañas–, es la más básica y obvia, sin embargo, me parece que, en este caso, explora algo perdido, algo que el propio lenguaje está incapacitado para asir, y que, al mismo tiempo, se articula a través de él, quizá en su intento fútil de hablar sobre la experiencia de lo sublime. Esta paradoja se vuelve un eje neurálgico en la práctica de Ader para explorar los límites del lenguaje, opera como aquellos parajes en donde el lenguaje se vuelve una ínsula que, por este motivo, puede ver –quizá no con suficiente claridad–, pero no alcanzar el objeto deseado. Tal y como Ader aparece en sus fotografías: viendo al horizonte sin nunca poder tocarlo. A continuación me explico mejor, dicha exploración de los lindes del lenguaje, motivada por la nostalgia, se vuelve más evidente en su último trabajo: In Search of the Miraculous, en gran parte a la incertidumbre, a la duda que navega, o debo tal vez decir naufraga, alrededor de esta pieza; y también por la ambigüedad, entre realidad y “puesta en escena”, con la que Ader trabajaba. El mito ronda la figura de este peculiar artista después de que en 1975 se embarcara en esta pieza sin retorno, la búsqueda comenzó y tal vez aún no termina, en este caso ya no se trata de una promesa (cumplida o no), tampoco de lograr un objetivo pragmáticamente, se trata de una aventura en que la finalidad no importa. En el infinito Atlántico, la búsqueda del milagro seguramente todavía tiene lugar. Algunos se empeñan en afirmar que Bas Jan Ader sigue vivo, si fuera así In Search of the Miraculous fracasaría y toda utopía posible también. El objetivo no era llegar “al otro lado del Atlántico” –eso sería fácil para cualquiera con un barquito de papel–, sino “caer en el fin del mundo”. Otra vez Ader nos conmueve y, aunque no se haya encontrado su cuerpo después del naufragio la búsqueda sigue vigente, latente.

I'm too sad to tell you

¿Un conceptual romántico? ¿un racionalista sin idea? o quizá ¿un sentimentalista del concepto? La obra de Ader está plagada de planteamientos sin resolver, dudas, inquisiciones, actos que se dirigen completamente al fracaso o a lo absurdo (como Fall I y II o One night in Los Angeles), pero que en ese carácter se organiza el pathos. En general, su obra es vaga, errante, no por defecto sino por efecto, incompleta si se quiere, y aquí doy pie a la segunda cuestión, si he dicho que se trata de un conceptualismo patético es que, por efectos retóricos, apela a las emociones del espectador a pesar de que los enunciados se presenten como formas del lenguaje organizadas. Dichos enunciados logran su cometido por lo poco que dicen y lo mucho que articulan, no se pueden leer y conformarse con eso. Un claro ejemplo de esta cuestión es I`m too sad to tell you, no sólo porque la pieza parecería tautológica, el texto hace referencia al llanto que aparece en la imagen, lo que en un primer sentido sería obvio y vaciaría la pieza de todo contenido. Al mismo tiempo parecería que el texto confirma la acción sin cuestionar su autenticidad, la potencia de esta imagen radica justamente en que nunca nos dice porqué está triste, la motivación del llanto permanece oculta, así como Un bruit secret de Duchamp. Al enunciado I’m too sad to tell you, se le podría agregar o contestar Why are you too sad to tell me/us? Why are you sad? La “supuesta tristeza”, expresada a través del lenguaje ya sea por el gesto o por el texto, ahoga al propio lenguaje, no le permite salir a flote, es la razón por la que la respuesta no puede ser pronunciada, además de que si la explicación existiera se volvería inocua. El propio lenguaje se vuelve cadena, cárcel de sí mismo, deja de funcionar como vehículo, como medio del mensaje.
No será la única vez que el trabajo de Ader hable de los huecos, del sentido obtuso del lenguaje, de la ineptitud, quizá necesaria, planteada en la dialéctica básica del receptor y el emisor, en la que se formula un diálogo inconcluso, sin respuesta. En Thoughts unsaid then forgotten hay una operación similar. Esta instalación consta del texto dibujado en la pared iluminado por una lámpara común y un ramo de flores puestas en un florero al pie del texto en el suelo. Dicho andamio conceptual se refiere tanto al hecho de pensar, como al propio lenguaje que articula los pensamientos. Entiéndase éste tanto al sistema de signos que permite articular un mensaje, como al acto mismo de hablar. Así, el lenguaje, como “soporte material” de los pensamientos, se desvanece, por proceso natural cuando se enuncia, como las flores encuentran su agosto. Hay que añadir que el texto tenía que ser borrado a los pocos días del montaje, dejando sólo un indicio de él: la lámpara apuntando con su luz el lugar donde se escribió el texto en la pared y las flores marchitas. Este vanitas conceptual vuelve a encerrarse a sí mismo: por un acto metonímico, la luz que simula el “material” del pensamiento y las flores su permanencia contienen la frase. Como contenedores de su propio contenido las frases de Ader se constituyen en lo que yo denominaría como crepúsculo del sentido, justo ahí en el horizonte en que el sentido se desvanece, justo el instante en que el sentido, como el sol, ya no se ve, no obstante la luz que arroja sí. Este momento crepuscular equivale a los susurros en el viento y sus posibles ecos, al momento en que Ader mira al horizonte y conversa con la montaña, la cual repite la añeja charla sobre “las cosas que son siempre y necesariamente verdad y las que ocasional y accidentalmente lo son”…


Para más referencias véase Bruce Hainley, "Legend of the fall - photographer Bas Jan Ader", ArtForum, March 1999, FindArticles.com. 19 Sep. 2006. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_37/ai_54169956

© Texto por Marcelino de la Foresta,
Utrecht, The Netherlands, octubre de 2006.

No, This Is Not Only America

Olaf Nicolai, "Hello There / Hell Here"

En el Centraal Museum de Utrecht se presentó del 23 de junio al 8 de octubre de 2006 la exposición titulada This is America. Visions of the American Dream. Las intenciones curatoriales de la exposición intentan formar un diálogo crítico con respecto al American Way of Life entre algunos artistas europeos nacidos, la mayoría, durante la década de los años sesenta y algunos pintores americanos que formaron parte del llamado Hiperrealismo o Fotorrealismo, activos durante la década de los años setenta cuando el movimiento cobró auge. Cabe señalar que los cuadros de estos pintores fueron seleccionados de las colecciones de algunos de los museos de los Países Bajos. La curaduría era clara en sus propósitos: articular un puente entre las piezas de los artistas de estas dos generaciones. El paseo dentro de las salas construía progresivamente el discurso sobre el consumo, la política de los massmedia y la formación de perfiles culturales.

Robert Cottingham

Como salido de un programa de televisión, el título de la exposición cacarea una visión panorámica sobre América en la que se desarrolla cierta trama. Prácticamente, la exposición muestra la perspectiva desde dos generaciones distintas, dos puntos de vista que difieren en tiempo y lugar sobre el imperio yankee, que a veces se complementan y otras veces se confrontan con vehemencia.

Richard Estes

Así como en los escaparates de Richard Estes o de Don Eddy (artistas incluidos en la muestra), la sociedad norteamericana se consume en su propio reflejo; se pierde en él. Un simulacro que para el teórico Hal Foster evidencia el retorno traumático de lo real, simulacro puesto que no hay profundidad en el tamiz que nos seduce. Sin embargo, me parece también que hacer una crítica sobre el modo de vida gringo resulta engañoso, o ingenuo en nuestros días, si se considera a América únicamente como el auge de la cultura pop gobernada por los massmedia y articulada por una ética del consumo. Creo necesario que la crítica debería extenderse más allá de las fronteras geográficas donde el neoliberalismo telemático se inocula en la consciencia de los individuos y en el bolsillo de los Estados-nación que tienden cada vez más a la privatización.
La exposición es ideológicamente clara en mostrar un momento de florecimiento de la cultura Pop a través de los artistas del Fotorrealismo en donde las mitologías -la ideología de la clase media progresiva de las grandes urbes en EUA-, construyeron paradigmas y estereotipos que imperan hasta la fecha y que son aglutinados en una "estética de la nostalgia" para ser reciclados por los massmedia y presentados, una y otra vez, como novedad. Un mecanismo ya analizado por Fredric Jameson en su conocido ensayo Teoría de la Posmodernidad o La lógica cultural del Capitalismo Tardío. Esta prosperidad se resume en una operación que va del "Realismo Socialista" a lo que yo denominaría como "Realismo del Comfort", cuyo objetivo ya no es la representación "típica" del “trabajo revolucionario”, sino la del “consumo pasivo y conservador”, o en su defecto, del deseo manifiesto por la mercancía. Ante esta visión desenfadada de la "realidad" del sueño americano, los artistas europeos reaccionan con cinismo, indiferencia o con una apasionada embestida teórica, cuyo mecanismo devela la pesadilla que se engendra tras el sueño; reacción que, sin embargo, parece sorfear entre mitologías bizarras revestidas de valores morales que encierran la política del terror y del miedo.

Candice Breitz, "Mother (& Father)"

Esta cosmogonía, de un provincianismo pasmoso, sobre la condición hegemónica de América, sólo es una muestra parcial de los "desastres de la guerra" que toma como punto de referencia el famoso Septiembre 11 y su secuela; la"guerra preventiva" en Irak. Me explico a continuación: un pastiche de imágenes videograbadas con respecto a la guerra desatada en Oriente Medio sirvió como epílogo en la última sala de la muestra. Ríos de sangre corrían sin freno en las imágenes de soldados, heridos, tanques y armas en un incesante zapping sin fin, donde las imágenes se desplegaban una tras otra sacudiendo al espectador y convulsionándolo hasta el vómito visual sin poder reaccionar. El efecto era fácilmente conseguido a través de todo este desplegado técnico, donde las imágenes, que rodeaban al visitante, se presentaban como el principal contrincante a vencer. Un mecanismo que emula, sin duda alguna, la manera de actuar de los massmedia que paralizan al espectador arrojándolo en el vértigo acrítico y oscuro del sillón en la sala. Si esto es solamente provocado por América, entonces cabe la pregunta sobre los recursos invertidos de los países europeos aliados en esta invasión. Creo importante que ante este tipo de muestras, el museo Central de la ciudad de Utrecht debería presentar una segunda versión o complementar esta visión evidentemente ideológica con una muestra llamada algo así como This is Europe too o This is not only America en donde los países, otrora colonizados por Europa o que mantienen una relación de codependencia económica en la actualidad, pongan en evidencia los mecanismos y estrategias empleados por el eurocentrismo colonialista.
En ningún momento dudo del valor crítico de los productores ni de sus obras, pero me parece que el discurso que se teje en esta exposición es tendencioso en extremo y deja de ser crítico, aunque el recorrido dentro del museo haya conseguido el efecto deseado. Sí, es cierto, la exposición muestra el encanto y el desencanto del American Dream coronado con la cultura pop y gobernada por los massmedia, sin embargo, me parece que no pasa de ser un comentario local, que ve a América ya no como la "tierra prometida", sino como la "tierra baldía" de la que es difícil sembrar o cosechar fruto alguno.

Donna Conlon, "Espectros"

© Texto por Marcelino de la Foresta,
Utrecht, The Netherlands, septiembre de 2006.

when we have each other we have everything

when we have each other we have everything, photo-installation, Coordinates, Group Exhibition at the Academie Galerie in Utrecht, The Netherlands, 2007.

“Se trata, pues, de una arqueología de aquello que ya se pronunció; con otros vocablos, con otra entonación. Por efecto de nostalgia, sólo podemos rescatar algunas huellas, rastros, algunos indicios de lo que alguna vez fue. Si se prefiere: fantasmas, ecos, aquello que ahora se encuentra en el exilio, cuya frontera ha sido el silencio, más aún, el olvido…” // “It is about, then, an archaeology of what has been pronounced with other words, with another intonation. By effect of nostalgia we could only rescue some tracks, traces, some signs of what it was a long time ago. If you prefer it: ghosts, echoes, what is now in the exile whose border has been the silence, even more, the forgetfulness…”

Un mensaje en la acera // La acera: “lugar” de tránsito en el que se supone nada permanece. Así, se vuelve un canal de transmisión para el mensaje // Pero ¿cuál es el medio de este mensaje? ¿existe algo que lo contiene: la ciudad, la bicicleta, la acera, el propio lenguaje o la fotografía? En ningún momento se trata de que la acera funcione como el medio, el espacio de la ciudad se vuelve el soporte momentáneo de este proyecto. En todo caso es el propio lenguaje (tanto escrito como hablado, el significante) el que opera como medio. La materialidad de este proyecto no es la imagen que se produce sino el eco que articula. El habla es el espacio material donde ocurre realmente este proyecto, justo en el momento en el que el espectador-viajero se detiene a "leer" (a intentar decodificar) lo que la frase articula tanto en su sentido semántico como en su sentido político. // La fotografía expande el campo de acción del texto así como la frase, por efecto viral, se esparce en el espacio de la "polis" // Efecto doble de irradiación

© AAlejandro Navarrete,
Productor Visual
Utrecht, The Netherlands, septiembre de 2007.
when we have each other we have everything Proyecto que se presentó en la Academie Galerie en Utrecht, Países Bajos, 2007
http://www.mahku.nl/index.lhtml?cat=mahku&sub=gallery
http://www.mahku.nl/index.lhtml?cat=names&id=449&nav=fineart

Hacia una dialéctica del amante y del amado en el mapa postcolonial de la era global

Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.
Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.
Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.

Luis Cernuda


Podríamos imaginar una fábula en la que un pequeño grupo de hombres (como máximo unos centenares de personas en todo el planeta) trabaja encarnizadamente en algo muy difícil, muy abstracto, absolutamente incomprensible para los no iniciados. Estos hombres siempre serán unos desconocidos para el resto de la población; no tienen poder, fortuna u honores; ni siquiera hay alguien que entienda el placer que les procura su pequeña actividad. Sin embargo son la potencia más importante del mundo, y lo son por un motivo muy simple, un motivo muy pequeño: detentan las claves de la certeza racional. Todo lo que declaran verdadero, el resto de la población lo reconoce tarde o temprano como tal. Ningún poder económico, político, social o religioso es capaz de enfrentarse a la evidencia de la certeza racional. Podemos decir que Occidente se ha interesado más allá de toda medida por la filosofía y la política, que ha luchado del modo más irracional por asuntos filosóficos o políticos; también podemos decir que occidente ha amado apasionadamente la literatura y las artes; pero en realidad nada va a pesar tanto en su historia como la necesidad de certeza racional. A fin de cuentas, Occidente ha terminado sacrificándolo todo (su religión, su felicidad, sus esperanzas y, en definitiva, su vida) a esa necesidad de certeza racional.

Michel Houellebecq

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Éste no es un relato en el que haya una condición equitativa entre las partes, nuestra posición es más bien la del panóptico que figura entre aquellos hombres que aún se llaman así mismos “trabajadores”. No somos mas que el observador-observado en el que nuestra propia condición de alienados –tanto por los límites del lenguaje, la raza, la condición cultural y el nivel de educación–, señala una diferencia tal que nos impide integrarnos por completo. No somos mas que el “otro” que navega entre los “otros”. Un panóptico que adopta otra postura, pues ya no es vertical ni hegemónica, sino horizontal y sincrónica. Ritmos, como se denominaría a la oscilación entre tiempo y espacio específicos y gasto de energía empleado, para entender la historia, o el “acontecimiento”, en términos de compases sincrónicos, fuera del añejo determinismo bivalente de la causa-efecto. A la vez se trata de una práctica de voyeurismo antropológico, un ejercicio de geografía visual para explorar el “topos” del lenguaje que no ha sido del todo examinado, aquellos rincones en los que se deposita el asalto o el desconcierto, de donde provienen, muchas veces, los sonidos y las grafías que se discuten un lugar en la lengua y el habla de los individuos. No negamos el placer que nos produce ser “espía” de estos hombres, siempre bajo el estatuto de la mirada, –puesto que nuestra condición no puede ser otra–. Una mirada que los penetra cual microscopio del alma, los inspecciona, los examina y que en esa medida los captura en las galeras de la memoria, no sin antes haber sido auscultado por ellos. Nuestra voz no es más que un “retrato” de lo que sucederá, más aún, la voz que no se pronuncia, aún… y que en ese sentido oscila entre el silencio, el vacío o la carencia hasta el momento de su enunciación. Arqueología de lo que viene, de lo que está por convertirse en ruina, en huella, en memoria...

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El acontecimiento

El uniforme ha desechado la tela para volverse parte integral del cuerpo, a tal grado que se ha adherido a la carne como el trapo viejo absorbe con lentitud el agua derramada en el suelo. Esta segunda piel no requiere de las siglas de la empresa, el logotipo o algún color distintivo, tan sólo basta con hacer del cuerpo del empleado, cual cicatriz, el sello distintivo del cansancio. Tatuaje del capitalismo que rebasa los límites de la membrana para inscribirse en lo más profundo del individuo –si se prefiere, en sentido romántico, podemos llamarle como alguna vez le conocimos con el nombre de alma–.

Después de recibir la llamada de F y de haber abordado la camioneta de la empresa que nos conducía a la “fábrica” a las afueras de la ciudad, a uno de los otrora "lugares de encierro", la noche se perfilaba misteriosa, en cuyo seno se depositaba el desconcierto. Llegué al “lugar” e intercambié mi identificación por unas llaves, y la metáfora no es excesiva cuando aún hoy recuerdo que ahí abandoné mi identidad por cuestión de horas. Deposité mis pertenencias en el locker y me dejé guiar por el sudaní que apenas había pronunciado su nombre en un inglés deformado por la falta de educación, en reciprocidad le había contestado con el mío. A pesar de lo atropellado del lenguaje, nuestra charla “tuvo lugar”…
Al subir a la cantina tenía tal cara de desconcierto que uno de los hombres que venía en la camioneta, y que no reconocí sino hasta el momento de iniciar nuestra plática, me hizo una seña y se dirigió a mí inmediatamente en español. Resultó que el tal Karim era marroquí y había vivido en E durante largo tiempo, lugar donde tenía su negocio, un modesto bar que compartía con su hermano; lugar donde había conocido a la que ahora es su mujer con la que tiene una pequeña niña de escasos cuatro años. Su español, con varias deficiencias por causa del olvido, apenas articulaba algunas ideas que pude entender. La espera se hacía larga conforme avanzaba la plática, pero pude notar que su cara reflejaba cansancio, y me daba la impresión que no estaba totalmente convencido de vivir en H. Pude percatarme que cada vez que pronunciaba "E" los ojos se le llenaban de alegría y nostalgia a la vez, definitivamente era la tierra de su esperanza, un lugar cercano a casa donde los amigos y la familia abundaban, pero que ahora parecían más lejanos que nunca. Me parecía que había abandonado el lugar que le había dado trabajo, amigos y que en algún momento le había proporcionado la posibilidad de enamorarse. Una sombra gris rondaba sobre él, y su expresión de inconformidad se hacía más fuerte a pesar de las sonrisas que esbozó mientras me contaba su vida. Su situación ahora es la del desarraigo, exilio del paisaje que le proporcionó identidad, precisamente, porque los amigos, los abrazos y las palabras tiernas se tornaron insuficientes ante la dificultad de encontrar un trabajo estable.
Esta vez no me sentí como traidor, ese sentimiento disminuido ahora, había cedido el paso a otro más incierto aún, creo que me encontraba desconcertado y hasta humillado. Me parecía que estaba siendo víctima de una estrategia postcolonial para humillar al "otro", al "subalterno económico" que no tiene oportunidad de adaptarse a la sociedades postindustriales por diferentes razones, entre ellas el idioma, la diferencia racial, sexual, religiosa o la educación. El lenguaje usado como arma para doblegar la voluntad del sujeto; como respuesta, una estrategia usada a la inversa, micropolítica del lenguaje que reacciona y fricciona ante el embate.
Pasada la media hora y a punto de empezar la jornada nos dirigimos hacia un enorme pasillo lleno de rieles, una secuencia de costillas que figuraban una monumental columna vertebral de algún organismo. En ellos se deslizaban montones de cajas de cartón a veces envueltas en su segunda piel; el suave plástico transparente que se estría en su exterior. Rieles que desembocaban en camiones de carga que se intercalaban cada hora y media cuando el vacío del interior se tornaba inaccesible. El lugar era lúgubre y al entrar al interior vacío de los trailers el ambiente se tornaba frío, como una cueva moderna que satura su espacio lentamente de aquel "objeto del siglo" que envuelven las cajas de cartón, y que deben su condición a la producción serial, a la matriz que las engendró. Definitivamente un gran sistema donde los órganos no sólo son las cajas inertes, sino los "obreros". Un sistema que inocula la metástasis de su información en los contenedores. Más que producción, el asunto se centra en la distribución, en la transmisión de aquellos objetos-imagen que son la mercancía. Para tales efectos ya no hacen falta las hordas de empleados que desfilaban a lo largo y ancho de las fábricas, además de que han sido sustituidos, paulatinamente, por máquinas y aparatos que resumen su fuerza. Lugares de encierro que ya no están destinados a la producción, tan sólo a administrar y distribuir lo que dejan los objetos a su paso. Un mecanismo de poder que se ha terminado de implementar en la vida cotidiana de los sujetos y que ha cedido el paso a las sociedades de control.
A los pocos minutos de haber ingresado al interior de dicho organismo, nos ubicamos por pares al interior de cada contenedor y la jornada comenzó monótona; consistía en mover cajas de un lugar a otro en un compás repetitivo y carente de ritmo, seco y estéril que poco a poco se introdujo en el bioritmo natural del cuerpo para manipularlo como una marioneta. Poco a poco la velocidad de este compás se incrementó sin alterar su ritmo, tan sólo para hacer más ardua la jornada. Jamás hubiera imaginado que aquel hombre, con el que había intercambiado unas cuantas palabras horas antes, compartiría conmigo, en el transcurso de la noche, la foto de su hija que guardaba en su móvil. Tan sólo una señal de camaradería. Unos cuantos segundos bastaron para contemplar la foto de su hija en el interior oscuro de aquel lugar que me había despojado de mi identidad. La escasa luz que emitía el teléfono iluminó su cara mostrando el encanto que le producía, y me dejó ver la pequeña sonrisa que se dibujó en su rostro haciendo menos oscuro el encierro que nos gobernaba. Tal vez un “lugar común”, pero finalmente un “topos” en el que ocurrió el encuentro. Es cierto, el “aura” se deposita todavía en las fotografías de retratos, quizá por el efecto metonímico que la misma fotografía produce al anularse como medio para mostrar el referente como la cosa en sí. Fatalidad de la fotografía o simulacro de nuestra mente, tan sólo la alegría que arrancan dichos dispositivos para salir a flote. En aquel instante me pareció que la luz de su móvil poco a poco dejó de iluminar, como una vela a punto de extinguirse, el interior oscuro de aquel lugar que me había convertido en un número, un código que me ubicaría en las coordenadas de aquel sitio, en el cual me encontraba encerrado, prisionero, atado, donde se cancelaba la posibilidad de ubicarme detrás de mi y mirar por encima de mi hombro por espacio de ocho horas.
Las distintas actividades se jerarquizaban de acuerdo al conocimiento de los códigos, sólo aquellos que los conocían podían acceder a los aparatos que superan al individuo proporción, otras veces se dividía de acuerdo al sexo. Mi “trabajo” consistía en acumular, de manera más o menos organizada y paulatina, cada una de las cajas que se deslizaba por el riel, de tal manera que tenía que ordenar las más que pudiera en el menor tiempo posible. Al empezar la tarea los músculos de mis brazos poco a poco cedían al peso de las cajas y al gran número de ellas. Mis músculos, adormecidos y atrofiados por la falta de trabajo, del esfuerzo que implica cargar las cajas, se colapsaban casi hasta el abandono. El tiempo se volvía infinito al interior oscuro, apenas alumbrado por una lámpara de luz mediocre que iluminaba los distintos tubos de acero que daban forma al riel en un ritmo de secuencia progresiva, que coincidía con la marcha de las cajas por su superficie. Con el paso del tiempo el frío se volvía apenas perceptible debajo de la escasa ropa que llevaba y al calor que mi cuerpo generaba debido al ejercicio. Algunos segundos de descanso, cuando no aparecían sorpresivamente las cajas sobre la rampa, me permitían estirar las piernas y los brazos y bostezar en señal de agotamiento por mi desacostumbrada labor. Pero, en definitiva, no se trataba más de trabajo, tan sólo esfuerzo alquilado para unas cuantas horas. La actividad que le diera identidad al homo faber se diluye como tal en el panorama que prefiguran las sociedades postindustriales. Su transformación obedece en parte a la dinámica económica que impera en la era global, y en parte al desprecio que ha sufrido la producción. El hecho de manipular el mundo, de otorgarle otra forma y otra materia, se ha suspendido. No se ha cancelado del todo, puesto que son las periferias, en su mayoría, quienes se dedican a producir dichos artículos que proveen de fascinación. Ahora entiendo porque se ha enmascarado el sudor y el "mal" olor con perfumes y lociones antitranspirantes, tecnologías que ocultan los olores naturales del cuerpo y que borran el pasado obrero que la sociedad posindustrial detesta, pero que se contradice al necesitar de esa "fuerza acumulada" del "obrero". Ahora entiendo porque las oficinas del actual burócrata o "secretario de la información", a diferencia de los lugares fríos y oscuros que son los lugares de encierro, tienen otro tipo de iluminación y otro tipo de mobiliario en el que no se requiere de esfuerzo para desempeñar las tareas correspondientes, se trata de otros dispositivos, ortopédicos a fin de cuentas, para educar el cuerpo: en otros términos, otra economía y ecología de los dispositivos sobre el cuerpo. Ahora entiendo el sueño de los artistas-productores en ver en ese conjunto de hombres, de manos, la posibilidad de manipular el mundo a gran escala, ese sueño pospuesto que nació en una fábrica, que nació de una fábrica…
Una vez de vuelta a la tarea, cuando la rampa se saturaba de nueva cuenta, un leve sentimiento de odio se apoderaba de mí al cargar las cajas, y las más pesadas terminaban azotadas en el suelo del camión; otras, con un pequeño adhesivo que las cubría con la palabra "frágil", eran doblemente maltratadas para probar la resistencia del empaque. Uno aprende a odiarlas por el dolor que le causan al cuerpo, y a veces, hasta perder toda noción ética al respecto. El dolor no es el único dispositivo coercitivo sobre el cuerpo del empleado. El cansancio acumulado, la rutina, la falta de música o la risa pospuesta se insertan como mecanismos de fuerza que friccionan el cuerpo del sujeto: fricción porque opone resistencia, la del sujeto, ante el constante y desgastador dispositivo disciplinario del trabajo. La solemnidad arrastra hasta los umbrales del aburrimiento a tal punto que sofoca la imaginación y el ingenio. Función ortopédica que intenta sujetar al individuo, que pretende aprisionarlo en aquella cárcel temporal que es la fábrica y cuya fuerza menguada aún resiste ante la tentativa por colonizar su voluntad. Si algo ha aprendido el capitalismo del fascismo no ha sido otra cosa que su forma de organizar la economía de la segunda mitad del siglo XX y a dosificar los esfuerzos del "trabajador": ocho horas diarias bastan sin ser excesivas, pero al fin y al cabo diarias, por el resto de sus vidas... Campos de concentración que invierten y dirigen la fuerza de trabajo de los empleados hacia los ahora ghettos de consumo, en cuyas ocho horas corresponden en magnitud a una vida destinada al trabajo forzado, a la bala, o a la falta de alimento de aquellos sitios que los despojaba de su condición humana.
Pasada la media noche sólo veía cuerpos envueltos en ropas manchadas, manos cubiertas por el polvo y maltratadas con rasguños que ocasionaban las cajas, espaldas encorvadas y caras uniformadas con la misma expresión de abandono ante lo inevitable. El reloj desgranaba lentamente los minutos postergando la hora de la salida. El agobio dominaba la escena, sin embargo, los sabores de la comida me sacudieron de mi situación, removiendo por momentos el tedio y el fastidio.
Lo que parece innegable es el “fantasma” que ronda en esos lugares, el espectro de lo que alguna vez sostuvo una hoz y un martillo que simbolizabaron su fuerza. Ahora sólo quedan cuerpos cansados que han sido desarmados, cercenados en sus extremidades –discapacitados–, y que en lugar de herramientas que les concedían la facultad para manipular el mundo, ahora portan prótesis que, con tan sólo apretar un botón, resumen el trabajo de unos cuantos hombres. Disminuidos en número y en capacidad, las prótesis han menguado sus fuerzas y han terminado por sustituirlas en potencia y proporción. Terminada la jornada, dichas prótesis son abandonadas, y los cuerpos disminuidos apenas recuerdan, con una expresión de desconcierto, la presencia de aquellos miembros que les han sido amputados, sin embargo, parece que aún guardan en la añoranza, en aquello que extrañan, el poder para liberarse.
Semanas más tarde regresé a la misma fábrica con la intención de volver a ver a Karim. Él ya no me reconoció. Un compañero de trabajo me dijo alguna vez que las personas te transforman; sus gestos, su lenguaje, su mirada, su expresión. Definitivamente había sido transformado por el encuentro con Karim, pero qué tanto yo lo había transformado…

La familia, la escuela, el hospital, la fábrica o la prisión formaban los dispositivos de las llamadas “sociedades disciplinarias”, su momento de crisis ha dado cabida a las llamadas “sociedades de control”, cuya diferencia radica, principalmente en el estado en el que se encuentran. En ese tránsito la fábrica ha dejado de ser lo que era, el trabajo se ha modificado, y el obrero se ha tornado en fantasma, entre otras cosas. Convendría preguntarse cómo se define esta geografía inestable y nómada, donde los mecanismos de fuerza ejercen presión sobre el cuerpo para coercionar y doblegar la voluntad del sujeto ¿Qué ha pasado con los “espacios de encierro”, con sus “prisioneros” y con sus “carceleros” en esta realidad móvil?
Es cierto, la técnica consiste en un proceso de des-centramiento y re-centramiento, es un hecho que se define como un proceso que separa y acerca, que aleja y aproxima, que cercena y dota, unas veces aliena y otras no, sin embargo, lo que parece innegable es que señala algo entre el sujeto y el mundo exterior, señala que ahora hay algo entre los dos. La técnica no sólo incide en el “empobrecimiento de la experiencia”, resulta una visión parcial, en todo caso opera como una ventana, nos protege del abrasador frío o del corrosivo calor al mismo tiempo que nos permite observar la belleza del paisaje, siempre y cuando éste exista todavía…

De por qué Yo quiero a América, pero América no me quiere

Siete horas mide el Atlántico, tan sólo siete horas separan a Europa de América. Hoy, en el mapa del mundo Europa sigue apareciendo al centro, y entonces la pregunta consiste si en ese mapa alguna vez América suplantará a Europa. Por supuesto, la pregunta guarda cierta ingenuidad, pero también cierta maldad en su enunciación (en todo caso no es sólo cuestión de espacio, sino de tiempo). Por un lado, imaginar a América en el centro supone modificar la cartografía global en función de un centro hegemónico que esconde todo deseo imperialista; esta vez sólo un cambio de coordenadas a nivel simbólico. Sería también pasar por alto que los centros han cambiado de eje, que su localización se ha vuelto inespecífica, móvil, flexible; y por lo tanto desconocer el papel relevante de la intervención de la otra América en el orden económico y político mundial. Pero en última instancia significa invertir la dialéctica hegeliana sobre el amo y el esclavo, aquella que ha conocido América, y otros lugares del mundo, en un sólo sentido; una dialéctica que el proyecto de progreso racional, engendrado con el Iluminismo europeo, ha extendido a lo largo y ancho del planeta. De cierta forma, América está al centro, pero se trata sobre todo de la otra América: aquella que ha hecho del imperio de los sentidos el porvenir de uno solo; aquella que ha mimetizado y minimalizado la forma sólo para evitar la desavenencia; aquella que ha hecho de la lengua la extensión de sus fronteras, la cual ha penetrado –en su forma ideológica– el paladar de la consciencia; pero no es a ella a la que nos queremos referir, aunque de cierta manera las consecuencias de sus actos se viertan en el discurso.
Siete horas hacen la diferencia, quizá no la profundizan, pero si la retrasan. Surge la pregunta si la avanzada de la modernidad europea equivale a esa duración, si la diferencia entre una sociedad posindustrializada y una que todavía se dedica a producir bienes corresponde a ese tiempo, y tal vez a ese espacio. La pregunta surge ¿por qué el tiempo de la modernidad inicia en tal meridiano, cuando se supone que comienza en el horizonte? De lo que a primera vista parece evidente es que las ciudades en Europa tienen otro tiempo distinto a las de América; en las primeras se respira la nostalgia por el pasado, en las segundas la nostalgia por el futuro . En cualquier caso es indiscutible que se necesitan nuevas herramientas para medir la modernidad que se vive hoy día, para dar cuenta de su espacialidad y su temporalidad, así como de las resonancias que sus ritmos provocan ya no en su estado sólido, pero sí tal vez en su estado líquido . Y, entonces, Habermas se vuelve inevitable al plantear la cuestión de la modernidad como un “proceso inacabado”, a lo que convendría agregar ¿qué sucedería con este proyecto en la realidad de América ? Plantear la pregunta sobre la modernidad no obedece sólo a una cuestión histórica en el sentido de examinar el origen del término y los distintos usos que han adoptado en el devenir del tiempo. Por el contrario, se trata de una pregunta en sentido semántico en el que se averigüe el significado vinculado a dicho concepto en relación con el discurso contemporáneo del estado actual de la cultura: lo que significa no sólo revisar su devenir geopolítico o económico, sino biopolítico , en el contexto nómada que las sociedades de la actualidad adquieren en sus límites.
El discurso ya no es sólo continental, su geometría se ha visto trastocada por las turbulencias de los centros y de las periferias; sus movimientos, sus vaivenes, sus ritmos… Una de las problemáticas en nuestra presente aldea global que se ha generado con el proyecto moderno ha sido el de los flujos. Ya no se trata solamente de las migraciones de las zonas rurales a las ciudades que en otros tiempos obedeció a la creciente industrialización de los centros urbanos en detrimento del campo, cuyos beneficios pretendían favorecer a las mayorías. En su lugar, pareciera que la fuerza centrípeta de las ciudades, en su otrora contexto local, se ha modificado para dar lugar al campo de atracción de otro tipo de configuraciones de poder que se definen en las sociedades postindustriales, cuyo desarrollo coincide con el de una economía mundial interconectada por la red donde se agiliza el intercambio simbólico ya sea por razones de tiempo o espacio. Estos campos de atracción terminan por atraer a aquellas inmensas mayorías que, ya sea por una necesidad postcolonial o de otra índole, poco a poco han modificado las líneas fronterizas de la añeja construcción del Estado-nación para generar, en primer lugar, otro tipo de paisaje geo-lingüístico, y posteriormente nuevas disposiciones económicas, políticas y sociales: un exilio masivo que va de Europa del este al centro; de sur a norte en el continente americano; o de África a Europa en sus múltiples direcciones, entre otros. Este tipo de intercambio no sólo es en un sentido, también las periferias ejercen otro tipo de atracción no sólo por sus materias primas sino por su fuerza de trabajo en extremo barata, basta señalar la petroguerra desatada en Oriente Medio con el pretexto de las “armas de destrucción masiva” y la necesidad imperante de una reforma que construya un modelo artificial democrático, basado en el libre mercado, que pretendía liberar a los iraquíes del yugo tirano de Hussein. Pero hasta dónde este impulso migratorio se debe a una necesidad postcolonial –un proceso inacabado entre culturas que tiene la apariencia de una deuda genética¬¬–, cuya posibilidad se ha logrado, en parte, a la homogenización de las culturas a través de una sola lengua.
El cambio surge principalmente en la dinámica que los centros y las periferias producen en el seno de la producción, distribución (administración) y consumo no sólo de la mercancía sino de su signo, es decir, no sólo del objeto material, sino de su codificación (marca) y su imagen (desplegado imagológico que la sostiene o marketing). En su mayoría, los centros postindustriales han dejado de elaborar bienes de consumo para centrarse en la administración de símbolos que sustituyen a dichos objetos, y en su lugar, han sido las periferias quienes se dedican a la manufacturación de la mercancía como tal. Parece, entonces, que la antigua dicotomía platónica entre la idea y el cuerpo ha cobrado un sentido utilitarista en el contexto de una macro escala global. El diseño, en tanto concepción del objeto –su idea–, se produce en los centros, y en las periferias es donde se maquila la mercancía, cuya fuerza del subalterno económico equivale al cuerpo que la moldea. No se trata más de gobernar la forma, sino la idea que la produce. Es cierto que a diario pasan por nuestras manos artículos hechos en el interior para el exterior, como los de Korea, Taiwán, Vietnam y muchos más, pero son los productos de las marcas como Levi’s, Nike, General Motors, IBM, Vans, Diesel entre otras, hechos en zonas de libre comercio que se fabrican en el exterior, en sus llamadas plantas de procesamiento gobernadas por contratistas a su servicio, para consumo interno. Las fábricas de los centros han cedido lugar a las empresas, o como explica Naomi Klein , son estas últimas quienes ahora gobiernan los símbolos y destituyen la producción a un segundo plano. En su lugar, el valor añadido que provocan las marcas se ha vuelto de primer orden y toda la producción que antes se realizaba en los centros ahora se “externaliza”, se vuelve asunto de las periferias extranjeras-extrañas, por su barato costo de realización.
Esta transformación en la producción señala, principalmente, el cambio efectuado en el esfuerzo. Desde finales del siglo XVIII a mediados del siglo XX la producción había estado basada en la fuerza del trabajador que gradualmente se ha ido sustituyendo por máquinas y aparatos. A partir de la segunda mitad del siglo XX la producción se constituyó con un matiz diferente que va del puño al índice , dejando de lado la antigua lucha de clases entre el propietario burgués y el obrero y transformando por completo la esfera pública y privada. Finalmente, se ha despojado al trabajador de aquellas herramientas (como la hoz y el martillo) que alguna vez le dieron identidad, para dotarlo de extensiones (o prótesis) que amplifican su fuerza y que lo disminuyen en número evitando su concentración u organización, y que de alguna manera diluyeron o confundieron su identidad.
Así, esta dinámica se ha organizado bajo la batuta de un lenguaje internacional –cuya apariencia minimalista basada en pares binarios sirve para evitar la confusión y facilitar la comunicación, según los lineamientos de la eficiencia–. Dicho código internacional empieza a ser el “habla” de un pequeño grupo de personas o “especialistas” que saben decodificarlo –interpretarlo–, y cuyo sentido descifrado generalmente se transmite en el esperanto de las naciones: el inglés . Así, quienes poseen la información requerida pueden ingresar en el régimen de alquiler laboral que la propia dinámica del flujo impone y cuya actualización es importante para mantener las competencia técnica, donde la alienación se hace evidente en el momento de no poder compartir el código. La problemática consiste no sólo en considerar que estos antiguos obreros se han transformado, tal vez, en secretarios de la información, sino en considerar ¿Por qué hasta el momento sigue habiendo desplazados o subalternos incapaces de ser propietarios? En última instancia, de sus propias materias primas o de organizar su propia fuerza de trabajo, ya sea por una cuestión del lenguaje, educación, raza, o diferencia cultural en el seno de los flujos transfronterizos, cuyo sentido de comunidad se ve desbordado y donde el desarraigo, la alienación o la distancia se vuelven su “lugar”.
El problema de la modernidad líquida es que todo fluye, pero la mayoría de las veces por extraños caminos, de igual forma resulta difícil asirse en la vorágine de su realidad telemática que gobierna su espacio y tiempo. ¿Qué nos queda ante el desolado panorama que nos presenta el flujo de esta modernidad cuando desertifica lo real? ¿Cómo frenar su avance o como abordar el ritmo acelerado que genera sin perdernos en el simulacro de su mapa?

Notas sobre la dialéctica del receptor y el emisor amoroso

Ante este horizonte nuestro análisis se centra en el cambio de esta fuerza de trabajo que se ha visto modificada por la tecnología y sus choques culturales, cuyas transformaciones han terminado por desarmar al otrora trabajador que sostenía al mundo en sus manos para otorgarle no sólo de extensiones, sino de prótesis que lo suplantan en número y fuerza. Nos interesa también señalar el tipo de alienación que sufre este obrero informado (o subalterno económico ) en el contexto de un intercambio global donde el lenguaje, los usos y costumbres se ven trastocados y vueltos frontera; pero también las posibilidades que tiene para evitar dicha enajenación. Para conseguir este propósito es necesario invertir la dialéctica sobre el amo y el esclavo, que va del reconocimiento del sujeto moderno –en especial el prototipo masculino, blanco, occidental– en oposición al Otro –vinculado con lo extraño, lo monstruoso o lo endemoniado y en el mejor de los casos con lo virginal, lo puro, lo exótico o lo perpetrado en el tiempo– , y cuyo desarrollo ha correspondido, en gran medida, al proceso de colonización. Para responder a esta necesidad postcolonial proponemos una dialéctica entre el emisor y el receptor cuyo reconocimiento de ambas partes ya no reside propiamente en ellos, surge en las mutaciones no sólo del habla, sino de la lengua; aquellas que se construyen y se destruyen (o aquellas que se pronuncian y se callan) a diario en los límites del Estado-nación y cuyo silencio se ha vuelto arqueología.
¿En qué consiste dicha dialéctica? Por principio de cuenta nos referimos a una dialéctica del emisor y el receptor en su sentido más llano, claro y directo, cuya función comunicativa es la base. Sin embargo, nuestra intención es potenciar dicha estructura al grado de encontrar los intersticios que se originan en el encuentro de dos diferencias para generar una tercera, donde el lenguaje opera en múltiples direcciones. Que mejor arena que el terreno en el que se encuentran las fronteras políticas hoy día, donde se resguardan las posibilidades detrás del lenguaje, del habla y la lengua, cuyo “otro” sentido desborda, interfiere o desterritorializa la gramática de los códigos.
Todo mensaje necesita una fuente emisora, una fuente receptora y un canal en el que pueda desarrollarse dicho evento. Así es como en 1961, Roland Barthes comienza su ensayo sobre “El mensaje fotográfico” en el que desenmascara la ideología (mitología) realista que se oculta tras la imagen fotográfica, y quizá detrás de los propios medios de comunicación como la prensa o los anuncios (advertisment). Si alguno de aquellos componentes falla, entonces el mensaje se retrasa o se pierde y por lo tanto la comunicación fracasa, sin embargo, es importante señalar que el proceso de comunicación, en el caso del habla y algunas veces el que producen las imágenes técnicas, se puede llevar a cabo a pesar de que el mensaje contenga ruido o sea redundante, precisamente porque la comunicación no es directa, continua, completa o lineal, sino pausada, discontinua, fragmentada y no lineal.
Para la teoría de los media (Media Theory), el medio en el que se produce el mensaje tiene un papel relevante porque afecta tanto al receptor, al emisor y al mensaje, y sobre todo porque el mismo medio propicia un ambiente (environment), “un espacio o esfera de interés en el que los usuarios del medio se pueden entender unos a otros porque comparten una peculiar manera de ver, prefigurada por el medio” . El lenguaje es el principal medio en el que se transmite un mensaje, ya sea a través de distintos canales como la palabra o el papel para referirnos al lenguaje oído-hablado o leído-escrito. Sin embargo, el habla, explica Barthes, se define como el uso particular que los individuos hacen del lenguaje; y la lengua sería la parte consensada entre los individuos, en este caso, circunscrita al contexto cultural, es decir, el código que se comparte en una comunidad. El territorio en el que se desarrollan las actuales “culturas híbridas” consiste precisamente en que la lengua y el habla no se sustentan en el mismo ambiente (environment), ya que éste carece de un espacio específico porque se modifica constantemente, en el que las correspondencias entre las lenguas no es precisa, debido, en parte, a las condiciones socioeconómicas que se imponen en los límites geopolíticos. ¿De qué manera, entonces, se pueden superar las deficiencias del lenguaje comunicativo? ¿Cómo podemos reconocer el espacio en el que se lleva a cabo este intercambio geo-lingüístico en el que sus capas tectónicas se superponen unas a otras?

Si es cierto que los dispositivos del poder no están resguardados en un centro, entonces habrá que averiguar “dónde” está el continente o bajo qué estrategias opera y toma lugar. Los muros se han derribado, es cierto, pero han adoptado otra forma. La condición que impera en los estados actuales de la modernidad es la del exilio y bajo este esquema habrá que adoptar ciertas tácticas para evitar que la dignidad humana sea expropiada. No hay emisor que no se reconozca también como receptor y viceversa, no hay receptor que no se identifique en su rol de emisor. A diferencia de la dialéctica del amo y del esclavo, aquellas figuras generan otra dinámica en el que el reconocimiento de la diferencia y la identidad se transmutan mientras el mensaje fluye. En este esquema, las figuras cambian constantemente de papel, intercambian roles, permutan el lenguaje. Pero puesto que nuestro asunto no es meramente la comunicación queremos proponer otro esquema en el que la dialéctica del emisor y el receptor vaya más allá y es, precisamente, la dialéctica del amante y el amado.
Todo discurso, por inocente que parezca, siempre es ideológico, porque trata de implementar un mecanismo de fuerza sobre otro: violentación del pensamiento si se prefiere. La violencia que se oculta en esta dialéctica se encuentra justo detrás del lenguaje; aquella que lo somete al intercambio amoroso; aquella que sale de entre las sombras para doblegar su gramática; sintáxis y semántica del lenguaje que operan en función de una micropolítica del deseo; gasto inútil del vocabulario para agotar el discurso amoroso, en última instancia no para extinguirlo, sino para potenciarlo. Una micropolítica porque opera de lo singular a lo plural para crear un lugar ¬–bajo la expectativa de un tiempo y un espacio determinados–, cuyo gasto de energía corresponde a unas formas específicas de comportamiento, de decir y de sentir, que crean un sentido de comunidad, es decir, por las relaciones que provoca en el espacio común, que van de lo privado a lo público y viceversa.
Con la intención de analizar los distintos modos de enunciación, el discurso amoroso, según explica Roland Barthes en su famoso libro “Fragmentos de un discurso amoroso”, está fundamentado en los “arrebatos” que el lenguaje produce. A pesar de que su condición sea caprichosa y aleatoria se presentan ante el sujeto para construir el discurso, el cual se constituye de retazos, de segmentos, cuya apariencia son las “figuras”. La cualidad de estas figuras es que fundan un “topos”, un lugar, explica el mismo Barthes, en el que se produce el encuentro de dos partes (tal vez el propio autor y el lector, tal vez el amante y el amado). En las figuras hay algo tenso, quieto y algo en movimiento, vago, por lo mismo no se trata de un “mensaje acabado”. La figura siempre está abierta para ser completada precisamente porque consta de una parte “proyectiva” y una parte “codificada”. En la primera, el lector puede depositar (proyectar) su imaginario, mientras que la segunda forma parte del repertorio de estereotipos que de alguna manera compartimos socialmente. No se trata más que de un “modesto comentario”, afirma Barthes, sin la intención de formular una definición, cerrada –a veces estéril por su propia estructura–, de las figuras que menciona a lo largo del libro. La importancia de estas figuras no radica en lo que dicen, sino en lo que “articulan”, lo que evocan. Lo que “se dice” siempre tiene la forma de algo terminado, definido; en cambio lo que “se articula” permanece abierto, vago y por lo mismo, en movimiento.
Esta parte que produce el encuentro, el reconocimiento de algo que parecía lejano, se asemeja a otra de las figuras que Barthes utiliza; la del punctum . El encuentro surge en el momento del pinchazo, de la herida que provoca la fotografía, sin embargo, lo que punza es prácticamente inasible por el lenguaje, se diluye en su dificultad por pronunciarlo. Por otra parte, Barthes define al sentido obtuso por ese excedente del lenguaje que difícilmente consigue asir, se escapa de su terreno, aunque es de ahí de donde proviene. Así como las figuras del discurso amoroso, el sentido obtuso es un “pliegue del lenguaje” que le proporciona articulación. Tanto el punctum como el tercer sentido, el de lo obtuso, son zonas pantanosas en las que se “desenvuelve” el lenguaje. Son justamente estas zonas las que llaman nuestra atención, porque son el “topos” en el que los “fragmentos”, el discurso propiamente dicho, toman lugar.
Alienado no sólo es ser diagnosticado enfermo, culpable o ignorante; consiste también en hacer del lenguaje un monólogo o un diálogo muerto; significa callar los espacios y los tiempos donde el habla tiene lugar, aquel donde la palabra apenas balbucea, en el que su estructura semántica vacila y su sintaxis carece de forma todavía... Por supuesto, las fronteras políticas son sólo un ejemplo y quizá una metáfora de los lugares donde el lenguaje lleva a cabo su intercambio de forma accidentada, fragmentada. Es ahí donde el lenguaje tropieza, duda, donde pronuncia con dificultad, donde hay huecos y carencias (fallas). Siendo así, por efecto de transferencia, el obrero es al amante lo que el propietario al amado o, en otros términos, hacer de todo obrero un amante para que ocurra el encuentro, para que tenga lugar el discurso. El discurso amoroso, entonces, se vuelve un recurso político que provoca espacios de encuentro, no sólo una utopía posible, sino una ucronía, cuyos ritmos estén destinados al intercambio geo-lingüístico en el que la palabra se vuelva potencia del eco que padece.
Para toda brecha existe la posibilidad de un puente, aunque no todo puente sirve para cada brecha. Con esta dialéctica del amante y el amado intentamos producir plataformas para los que muchas veces no hay fisuras, y por supuesto para las que todavía no constan de camino alguno. Pese a todo, pretendemos hacer la arqueología de aquellos silencios que se han desvanecido, que han sido callados, aquello que no se puede pronunciar más porque se encuentra perdido. El método con el que opera dicha dialéctica es, finalmente, el de la nostalgia –pero no como la define Fredric Jameson como una categoría más en el archivero de la industria cultural de la que se puede disponer como un artículo de catálogo, es decir, cuando se vuelve escenario para la moda como instrumento de la canibalización mediática–, sino porque la consciencia nostálgica no sólo mira hacia atrás desde el presente, puede escapar a la memoria en su intento por ver más allá. Una consciencia nostálgica que por su propia dinámica sabe de donde proviene, donde está y hacia dónde puede dirigirse y que por esa cualidad puede invertir o disminuir la velocidad de su recorrido. Es innegable que para algunas sociedades el amanecer ha sucedido más temprano, pero es cierto también que el ocaso llega más pronto, así como el paisaje espera a ser contemplado por última vez justo antes de que se ponga el sol. Ante el enfrentamiento hostil de las armas, nosotros responderemos con el puño desnudo en alto en señal de trabajo, en este sentido, habrá que invertir los frentes y hacer de la vanguardia una retaguardia para que el tiempo no nos alcance…

Sobre la dialéctica del amante y el amado. Hacia una topografía del discurso amoroso en sentido político.

La posibilidad de vivir empieza en la mirada del otro.
Michel Houellebecq

En el siguiente diálogo hay dos voces, una que habla y otra que calla, una voz que espera tejiendo y otra que se pierde en la lejanía. Así como las lenguas muertas, su sonido se ha perdido como alguna vez existió, se trata, pues, de una arqueología de aquello que ya se pronunció; con otros vocablos, con otra entonación. Por efecto de nostalgia sólo podemos rescatar algunas huellas, rastros, algunos indicios de lo que alguna vez fue y que ahora intenta ser por otros medios: si se prefiere, fantasmas, ecos. Aquello que ahora se encuentra en el exilio, cuya frontera ha sido el silencio, más aún, el olvido. En el diálogo ya no están las palabras que alguna vez le dieron sentido, en su lugar sólo resuenan las voces, lejanas; como susurros al viento. Tal vez el diálogo se lleva a cabo en el mismo “topos”, pero es seguro que no en (in) el mismo tiempo.

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El Diálogo

No, no my… love. I also get lost. I thought I could deal with the passage of distance but it was the time that finally imposed on us. Cowardly, I wanted to forget you before you gone, to see if I could take your taste on my lips out. I wanted to forget you amongst a thousand lovers to take out your smell from my fingers that many times touched your body. I am so sorry because I could not be the light you needed too much. The few light after you gone was not enough to enlight neither you nor me. Little by little, this light extinguished until I left in a deeper cold darkness; our empty bed.

Me he sumergido en el peor de los monstruos; la melancolía. El peor porque cuando menos te imaginas te devora por dentro, te vuelve un recuerdo más entre los recuerdos, te vuelve fantasma, te exilia de todo presente y más aún, de todo futuro posible. Consume el espíritu, lo carcome para dejar sólo un despojo que ya no se puede sostener.

If there was something stupid between us then it was our love: the lost time to exchange that slimy mucosa running throw our mouths; the unproductive Saturday’s afternoons contemplating our bodies until the sun died; the stupid words we said each other just to improved our love in every vowel, in every sound; the wasted caresses touching our lips; the expenditure of energy making that act of two in that ridiculous pink tiles’ bath.

Entiendo que “cerca” ya no significa contigo, en su lugar, me has pedido que realice la operación más dolorosa de todas, cercenar y separar sin anestesia alguna con los ojos abiertos admirando el pedazo amputado. Y aún hoy me duele la parte perdida: Tú. Lo más grave de una herida es la cicatriz que perdura. Sólo me queda alimentarme de recuerdos, de restos: carroña. Y yo quedo como la hiena que se alimenta de esa materia en descomposición: tu recuerdo que se deteriora conforme la memoria se desvanece.

To love: the only verb that can be conjugated in present continuous by the second and the first person singular: You and Me. It is true, love becomes a common place, a place for community, a place for communion: a place for communism, a place for two.

El silencio ha terminado por separar las pieles y mi cuerpo por más que repite el nombre del tuyo éste calla o éste ya no reconoce. Temo convertirme en un exiliado de tu piel. Susurros al viento, palabras perdidas, extraviadas que no encuentran su receptor. El sonido de la última nota a punto del suicidio. La nota que muere y que se escucha por última vez. Huida. La melodía suena ajena, incomprensible; más aún, irreconocible. Deformada no por accidente sino por depreciación. Esos vocablos ya no se sostienen en mi memoria, ya no se resguardan más en mi boca, ahora le pertenecen al viento.

The landscape turned into blur not because of gaze’s deficiency but because its absence. Wreckage. I requested to memory if it could protect you from time. I appealed to memory if it could hold you to avoid you turned into a fugitive thought, a ghost, but maybe in this attempt I became one. No place.

Ya no hay más palabras bobas ni vocablos en diminutivo. No más nubes de algodón. Un vacío que se dibuja en la solemnidad de nuestros verdaderos nombres… Extravío del lenguaje. Mis lágrimas se volvieron valijas que cargan con tu recuerdo, y en el intento trato de conservarlas para que no escapes en ellas. Pero a pesar de todo, tus palabras aún suenan a miel.

© AAlejandro Navarrete,
Productor Visual
Utrecht, The Netherlands, agosto de 2007.
Ensayo que corresponde a la tesis para obtener el grado de Master in Fine Arts por la Utrecht School of Arts and Design en Utrecht, The Netherlands